I, 8.2.2 - La Literatura Comparada en el eje semántico: mecanicismo, genialidad y logicismo


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices





La Literatura Comparada en el eje semántico: mecanicismo, genialidad y logicismo

Referencia I, 8.2.2




CC0 1.0
El eje semántico del espacio estético toma como referencia del criterio de valor la realidad ontológica que hace posible la interpretación de la obra literaria o estética, esto es, la ontología especial del Materialismo Filosófico como teoría literaria: la materia física (M1), la materia fenomenológica (M2) y la materia lógica (M3). De acuerdo con esta interpretación, la Literatura Comparada procederá a examinar los materiales estéticos, concretamente la obra literaria, según su implicación —nunca reducción, pues algo así destruiría la symploké inherente a la ontología de toda obra de arte— en los tres géneros de materialidad, lo que da lugar a una concepción mecanicista o estrictamente formalista de la literatura (M1), a una visión de la creación literaria como propia de un genio o de una mente psicológicamente superdotada o superior (M2), o a una interpretación de los materiales literarios basada en criterios programáticos y lógicos (M3), como puede ser el arte que se articula en preceptivas literarias (poética mimética, teatro español aurisecular, Naturnachahmung…), en cánones rigurosos e inmutables, de fundamento metafísico (teoría de las esencias, teología cristiana…) o estatal (marxismo soviético, arte socialista…), y modelos de arte vanguardista (futurismo de Marinetti, manifiestos surrealistas de Breton, cubismo, dadaísmo...), entre tantos ejemplos que podrían aducirse.

El prototipo de las obras estéticas cuya semántica se explicita fundamentalmente en el sector mecanicista (M1) del espacio estético es el kitsch y los objetos de arte que se manifiestan a través de este tipo de construcciones. Se trata de obras que responden a un modelo ortodoxo de arte, convencional y correcto dentro de la demanda de una elaboración sin alteraciones (mecanizada) y de un consumo sin crítica (fungible). Con frecuencia la Literatura Comparada se ha ocupado de construcciones artísticas, o pseudoartísticas, elaboradas de forma más o menos mecánica o automatizada, como las novelas rosa, el folletín, el cómic, el cine negro, el melodrama o la novela policíaca, y de fácil uso y consumo, como material comercialmente fungible y rentable. 

En este contexto, la posmodernidad ha añadido una nota importante, en la que conviene reparar. El discurso posmoderno —al que aquí bajo ningún concepto considero teórico, pues se trata simplemente de retórica, no de teoría, es decir, de tropología, no de gnoseología— ha tratado de trasplantar el kitsch, o modelo ortodoxo de arte, del ámbito de la construcción al ámbito de la interpretación, es decir, ha subrogado el mecanicismo de elaboración de la obra de arte por el mecanicismo de interpretación de la obra de arte. ¿Por qué? Pues, entre otras cosas, porque para los posmodernos —como para Nietzsche— no hay hechos, sino interpretaciones. Es decir, que entre ellos es mayor el número de “intérpretes” que el de creadores, aunque con frecuencia para cualquier posmoderno la interpretación sea una forma libérrima de creatividad, o la creación sea una forma no menos autológica de interpretación. 

El problema es que ignoran en este punto algo esencial: quien afirma que no hay hechos, sino solo interpretaciones, nos está declarando una carencia insuperable, y es que interpreta lo que ignora y habla de lo que no sabe, pues, ¿qué puede interpretar alguien que afirma que los hechos no existen? Nada. No puede interpretar nada. Pero esta elemental lección de gnoseología es algo que, como muchas otras cosas esenciales al conocimiento racional y humano, la posmodernidad ignora por completo. 

En consecuencia, es posible hablar, a la luz de las implicaciones posmodernas en el área de la Literatura Comparada, de la pretensión de algunos de ellos por interpretar el Canon Occidental como un kitsch reemplazable por otro. De hecho, desde su ignorancia objetiva, se refieren al canon literario occidental —el único existente, dado que no hay otro alternativo a él, ni quien lo constituya— como si fuera un kitsch isolavente a cualesquiera otros kitschs posmodernos mejor o peor improvisados en el desarrollo de su propia retórica. Las disciplinas literarias, y entre ellas de forma específica la Literatura Comparada, siempre han tenido en cuenta formas de arte determinadas por su automatismo o mecanicismo, desde los cuentos maravillosos y populares hasta los libros de caballerías y las novelas policíacas. 

Sin embargo, nunca, hasta la impronta del discurso posmoderno, este mecanicismo ha tratado de imponerse desde la mente del crítico y a través de la industria editorial, promotora exclusiva de tendencias literarias que nadie lee, salvo los recensores posmodernos, y de las que nadie habla, excepto la propia mercaduría editorial que las promueve[1].

Las obras literarias cuya semántica se manifiesta específicamente en el sector psicologista y fenomenológico (M2) del eje semántico del espacio estético son aquellas cuya interpretación se vincula a la figura de su autor, al que se reputa y manipula como figura genial o mente superdotada. La idea de genio domina en este contexto reduccionista de la interpretación literaria, y suele manifestarse en dos tipos de orientación temática y metodológica. Por un lado, la crítica contemporánea identifica como genios a los autores que figuran en el canon literario, a los que ha situado allí tras haber sometido la construcción formal de sus obras estéticas al imperativo de las normas, y al examen de preceptivas y sistemas de interpretación de textos literarios. 

Por otro lado, el discurso posmoderno, no contento con el canon occidental, ni con sus normas, ni con sus autores, postula otros autores, otras obras, otras normas y otros cánones. Conviene, pues, en este punto, dar cuenta de una diferencia sustancial. 

La Idea de Genio que sostiene la crítica moderna está articulada y discutida por su relación dialéctica con las normas del arte (sector normativo del eje pragmático del espacio estético) y con las aportaciones estéticas del autor de la obra de arte (sector autológico del eje pragmático del espacio estético). Muy por el contrario, la Idea de Genio que postula el discurso posmoderno no se basa en ningún tipo de relación dialéctica, sino en una simple y planísima declaración de principios, cuyo único punto de apoyo es la subjetividad del propio autor, que se declara a sí mismo genio o artista, comportándose como tal (“arte solidario”, “pacifista”, “contra los malos tratos”, etc…), o la subjetividad del propio crítico posmoderno, que declara al autor de marras genio o artista, en virtud de su solidaridad con el tercer mundo, de su contrariedad frente al cambio climático, o del anuncio publicitario de su “arte” como “arte comprometido”, aunque se trate de construcciones físicas con frecuencia incomprensibles o irracionales, que no tendrían ninguna difusión si no se canalizaran mediante los recursos que la actual sociedad capitalista dispone —y como tal pone a disposición de los “artistas”— para perpetuar la explotación de la miseria del tercer mundo. 

La Idea de Genio de la crítica moderna, acertada o desacertada, algo que habría que discutir en cada caso, se basa en un sistema de normas objetivadas (M3), mientras que la Idea de Genio de la retórica posmoderna se apoya en la psicología y el subjetivismo del autores y críticos, al margen de normas, sistemas y criterios objetivos de interpretación (M2). 

En consecuencia, si la Literatura Comparada se fundamenta en criterios subjetivos y fenomenológicos para determinar la supuesta genialidad de las obras de arte que asume como objeto de estudio, incurrirá en su propia disolución, como de hecho les sucede a los posmodernos cuando tratan de ejercer como comparatistas, desde el momento en que se sustraen a todo criterio normativo de interpretación, y actúan según impulsos emocionales, afectos subjetivos y consignas ideológicas, propias del gremio, más o menos autista, al que no les queda otro remedio que pertenecer si pretenden seguir escribiendo y publicando. El único problema de escribir desde el gremio y para el gremio es que solo te leen los del gremio. Es decir, los que son igual que tú. Tu crítica será gremial, y tus lectores siempre serán los mismos: tus amiguitos. Pero la ciencia no es una cuestión de amistad, sino de lógica.

Las obras literarias cuya semántica se objetiva en el sector logicista (M3) del eje semántico del espacio estético son obras de arte fuertemente normativas, bien por estar arraigadas a una preceptiva reconocida, bien por ser postuladoras de un nuevo sistema de normas en el que la nueva creación literaria habrá de encontrar justificación. Tómese como ejemplo la poética de la tragedia, desde Aristóteles hasta Lessing (1766, 1767-1769), y se comprobará cómo el sistema normativo de la poética mimética y clasicista exigía el cumplimiento de requisitos formales estrictos —decorum o aptum, unidades de tiempo y lugar, pureza de géneros o estilos— para tipificar como trágica una determinada obra de teatro. 

Con todo, numerosas tragedias escritas durante ese período han sido identificadas como tales, si bien en su momento resultaron heterodoxas e, incluso hoy día, todavía son objeto de controversia acerca de la naturaleza de su género, como es el caso de El castigo sin venganza, de Lope de Vega, o El médico de su honra, de Calderón de la Barca. El teatro español del Siglo de Oro no nació como un teatro normativo, sino precisamente al margen y en contra de las normas clásicas, tal como lo concibe Lope de Vega en su “comedia nueva” y en su Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo (1609). Sin embargo, resultó ser un teatro que se impuso normativamente en la historia de la literatura y del teatro, es decir, de acuerdo con unas normas de construcción dramática e interpretación literaria y espectacular, tanto en los escenarios teatrales como en el canon literario occidental. 

Otro tanto cabría decir de las tragedias de Shakespeare, renuentes al clasicismo y sin embargo constituyentes de su propia norma poética. Por el contrario, el teatro de Cervantes (Maestro, 2000), esforzadamente atento a la preceptiva aristotélica en algunas de sus comedias, y abiertamente revolucionario frente al clasicismo de la tragedia en una obra como La Numancia, nunca logró imponerse ni en los escenarios de su tiempo ni el canon literario europeo. Solo desde finales del siglo XX su teatro ha sido objeto de estudio por parte de especialistas universitarios, a los que sigue limitándose su lectura (Maestro, 2004a). 

Nuevos ejemplos de arte programático lo ofrecen las vanguardias, especialmente en el futurismo de Filippo Tommaso Marinetti (Gómez, 2008), o en el surrealismo de André Breton (1924), cuyos manifiestos postulan una auténtica preceptiva destinada a un nuevo concepto de obra de arte. En suma, el sector logicista del eje semántico del espacio estético sitúa el estudio de la Literatura Comparada por relación a un sistema de normas objetivas —no de discursos psicologistas, sean personales (autologismo) o gremiales (dialogismo)—, en virtud del cual las obras literarias han sido juzgadas e interpretadas, no solo históricamente, sino también contemporáneamente.





Notas

[1] Permítaseme aquí aducir una información que considero de la mayor importancia, y que se debe a mi experiencia personal y profesional como editor. En cierta ocasión, durante la celebración de un congreso internacional de Hispanismo tuve ocasión de observar, en una exposición y venta de libros, una caja que contenía algunos volúmenes ofertados a precio de saldo. Observé que se trataba de libros muy recientes, publicados hacía apenas tres o cuatro años. Inquirí al editor, abusando de su confianza, me dijera cómo era posible que libros editados apenas hacía tan poco tiempo estuvieran disponibles a precio de saldo. La respuesta fue inmediata: “Porque no se venden. La gente no los lee”. “¿Y eso —pregunté yo— cómo se explica? ¿Por qué los editas, entonces, si no tienen demanda de lectura?”. Y la repuesta fue igualmente inmediata: “Porque sus autoras me los pagan muy bien para que se los publique. Disponen de subvenciones muy altas en sus universidades para publicar este tipo de libros”. Los libros, he decirlo sin complejos, eran de temática feminista, culturalista e indigenista. Si las palabras de este editor son ciertas, se confirma que este tipo de publicaciones responden a una demanda de autoría —que paga para editarlos—, pero no de lectura, ya que los lectores no los pagan, ni los compran, porque no los leen. Todo esto hace pensar que la industria editorial destinada a la edición de este tipo de publicaciones responde a una demanda autorial, cuyos lectores son en muchos casos irreales, la cual demanda está sostenida por subvenciones institucionales y gremiales, y no por individuos concretos ni por lectores particulares, que se niegan a actuar como consumidores masivos de ese tipo de productos. 




Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «La Literatura Comparada en el eje semántico: mecanicismo, genialidad y logicismo», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (I, 8.2.2), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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