II, 5.5.3 - Facultades cervantinas de la poesía como género literario


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Crítica de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Facultades cervantinas de la poesía como género literario

Referencia II, 5.5.3 





Doré, Don Quijote en casa de don Diego de Miranda
Voy a referirme en este apartado a la poesía cervantina contenida en el Quijote desde el concepto de facultad, en el marco de la teoría de los géneros literarios desarrollada por el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, es decir, en tanto que partes integrantes o extensionales de esta novela de géneros y especies que las objetiva y formaliza como materia literaria.

Lo primero que advierte el lector de la poesía de Cervantes es que esta constituye ante todo un meroema, es decir, una parte de un todo u holema[1] que nunca llega a desarrollarse definitivamente, acaso plenamente, desde el punto de vista de una crítica literaria que, demasiado sujeta a la inercia de una tradición aurisecular, se he empeñado en estudiarla de forma de veras errada. Si exceptuamos el Viaje del Parnaso, Cervantes no escribe strictu sensu obras íntegramente de poesía. Cervantes no tiene una obra lírica de referencia. No hay en la bibliografía del autor del Quijote un holema lírico, pero sí un meroema, diseminado, complejo y exigente. Sus poesías se exponen de forma dispersa, discontinua, levemente alteradas en algún verso o palabra, para facilitar o justificar su reproducción en más de una obra narrativa o teatral del mismo autor[2]. La poesía de Cervantes constituye la parte más extensionalizable o integrante del conjunto de su obra literaria. 

El Quijote es buena prueba de ello, pues como textos integrantes o extensionales se reproduce buena parte de la poesía cervantina. Este hecho meroístico de la lírica del autor del Quijote resultará determinante a la hora de conceptualizar e interpretar su obra poética, una obra poética que, a día de hoy, ha sido recopilada de forma tan íntegra como discutida en compilaciones que, anotadas y comentadas según diferentes criterios, tratan de dar cuenta cumplida de ella[3]. Con todo, la ontología de la lírica cervantina, el conjunto de sus textos líricos reunidos, anotados y filológicamente analizados, ofrece unos límites difusos y discutibles, pues, ¿dónde establecer la separación y delimitación de los poemas insertos, sobre todo cuando la casi totalidad de su obra poética es un hipotexto integrado en el hipertexto de una obra literaria envolvente? Este es uno de los principales obstáculos que impide considerar holísticamente la obra poética de Cervantes. A esta limitación han tenido que enfrentarse todos los compiladores y estudiosos de su obra lírica (Rojas, 1916; Gaos, 1974; Bonald, 2005, etc.)[4]. Si él, como autor, es decir, como poeta, no concibió ni escribió una obra lírica de referencia, la crítica —los cervantistas, en este caso—, todavía no han construido de modo consensuado, definitivo, ni normativo, sobre todo, a partir de lo diseminadamente compuesto aquí y allá por Cervantes, esa obra literaria, sin duda hipertextual, que es su poesía lírica completa. Semejante carencia o limitación ha determinado que la poesía cervantina se haya considerado hasta el momento, acaso junto con su teatro —cuyos logros han sido paulatinamente reconocidos por una crítica académica reciente—, como la faceta más pobre de la creación literaria de este autor.

En este apartado voy a referirme a los poemas del Quijote desde los presupuestos doctrinales de la Estética del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, que procedo a exponer inmediatamente, con objeto de desembocar en una conclusión que ya adelanto ahora: la poesía de Cervantes no es, hoy por hoy, para la mayor parte de sus estudiosos, un arte sustantivo, sino que es lo que denominaré un arte adjetivo, es decir, un arte al servicio o subordinación de otras formas estéticas, culturales o incluso institucionales o nematológicas, que lo envuelven o transmiten, y que desde luego disponen su interpretación, pero que no lo consideran sustantivamente, sino que se sirven de él de forma adjetiva, extensional o integrante. 

Dicho de otro modo: su obra lírica se interpreta como una poesía subordinada a contenidos y referentes ajenos a un concepto original y específico de obra poética. Sin embargo, esta concepción de la poesía cervantina, limitada adjetivamente a una interpretación que la subordina a otras formas estéticas envolventes, como la novela, sobre todo, encuentra a través de los trabajos de Pedro Ruiz (1985, 1997, 2006, 2007) sobre la lírica aurisecular sus principales y más positivas transformaciones. Como se observará, Ruiz ha situado a Cervantes como poeta entre los autores de la lírica manierista, y ha demostrado que la originalidad del verso cervantino, antes que limitarse a la naturalidad garcilasista, evoluciona por los ideales del artificio que transitan por la poética herreriana, de modo que lo natural acaba siendo falso, mientras que lo artificial resulta ser lo verdadero. Gracias a la originalidad y a los fundamentales de puntos de vista de esta naturaleza, Pedro Ruiz demuestra que la lírica cervantina puede dejar de concebirse como un arte adjetivo y convertirse en lo que a continuación trataré de justificar como una poesía sustantiva.



5.5.3.1. Idea de la Lírica según don Quijote

Don Quijote pronuncia su célebre discurso sobre la poesía (II, 16) en un contexto adverso. Don Diego de Miranda, el caballero del Verde Gabán, no es quizás su mejor interlocutor. Hubiera sido preferible, tal vez, que lo hiciera ante su hijo, el joven poeta don Lorenzo. Pero no es así. Está claro que Cervantes busca la dialéctica, el contraste, la antinomia, entre la idea de poesía que sostiene don Quijote y la mente prosaica del del Verde Gabán. Don Quijote habla de la poesía, como el más valioso de los géneros literarios, ante un hidalgo que la menosprecia con mal disimulo, y que incluso declara de un modo muy grave la insatisfacción que le produce ser padre de alguien que prefiere la Poética al Derecho. Las palabras se don Quijote se insertan incluso en la réplica a un diálogo inducido por un tono de amonestación y disidencia. Él, que no ha tenido hijos, advierte a su interlocutor que debe amar al suyo por encima de cualquier circunstancia, y que de ninguna manera ha de forzar su voluntad en la elección y orientación de unos estudios libremente cultivados. 

Don Diego, propuesto como modelo de caballero erasmista, tiene, como todo personaje cervantino (y erasmista), sus puntos negros. Don Quijote le reprochará la incomprensión que muestra hacia su hijo, y Sancho, en una imagen que puede resultar tan crítica como paródica de las virtudes que el propio don Diego expone de sí mismo, “le besó los pies una y muchas veces”, “porque me parece vuesa merced el primer santo a la jineta” (II, 16). Si don Quijote fue discretamente inmodesto con don Diego en su presentación, no lo fue menos el del Verde Gabán en la suya. He aquí la idea de poesía que pone Cervantes en boca en don Quijote.

La poesía, señor hidalgo, a mi parecer es como una doncella tierna y de poca edad y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios. Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá en oro purísimo de inestimable precio; hala de tener el que la tuviere a raya, no dejándola correr en torpes sátiras ni en desalmados sonetos; no ha de ser vendible en ninguna manera, si ya no fuere en poemas heroicos, en lamentables tragedias o en comedias alegres y artificiosas; no se ha de dejar tratar de los truhanes, ni del ignorante vulgo, incapaz de conocer ni estimar los tesoros que en ella se encierran. Y no penséis, señor, que yo llamo aquí vulgo solamente a la gente plebeya y humilde, que todo aquel que no sabe, aunque sea señor y príncipe, puede y debe entrar en número de vulgo (II, 16).

La poesía, como prototipo y esencia de lo literario, se materializa en el símil de una figura femenina, hermosa, joven y delicada, pero ante todo inocente, para, de forma paradójica, resultar enriquecida por múltiples ciencias, es decir, para estar determinada por el conocimiento. Por boca de don Quijote, Cervantes rechaza la sátira, como una de las formas vulgares de lo cómico, y asigna a la idea de poesía un contenido digno, cualificado por el decoro y el conocimiento. La literatura, para Cervantes, es un sistema de ideas que cumple formalmente con un principio de decoro. Podría decirse, en consecuencia, que para el autor del Quijote la literatura es una poética del conocimiento.

Para Cervantes, la verdad racionalista es el fundamento de la verdad literaria, es decir, la razón constituye el referente esencial de la poética. Con frecuencia se citan los siguientes versos de La Galatea para justificar la verosimilitud de la literatura y la verdad como fundamento de todo discurso:


que no está en la elegancia
y modo de decir el fundamento
y principal sustancia
del verdadero cuento
que en la pura verdad tiene su asiento.
(La Galatea, III, 194).


Pedro Ruiz considera en este punto que, para Cervantes, “lo natural es lo falso” (Ruiz, 1997: 71). Y tiene razón. Lo he apuntado anteriormente. La identidad de lo que se nos presenta a los ojos es pura fenomenología, mera apariencia. Lo natural es siempre aparente, y solo el artificio es verdadero[5]. Se confirma de este modo la idea de arte sostenida desde la Estética del Materialismo Filosófico, desde la que se vindica aquí la interpretación de la lírica cervantina: un discurso poético sustantivo, cuya sustantividad exige en efecto una implicación, separable, pero indisociable, del resto de la obra literaria en que se ha concebido, comunicado e interpretado, como inserta. 

Un sobresaliente ejemplo de este logro cervantino se confirma en los sonetos integrados en la novela, a su vez intercalada, de El curioso impertinente, analizada por Güntert (2007) desde perspectivas que confirman igualmente las propuestas de Pedro Ruiz (1985, 1997, 2007). Son personajes movidos por fuertes inquietudes psicológicas, desde las que tratan de convertir en verdad una creencia, sustituyendo incluso, como es el caso visible de don Quijote, y también, más sofisticadamente de Lotario, el conocimiento por la acción. Este último personaje cervantino subvierte crudamente la idea petrarquista del poeta enamorado. Así lo advierte Pedro Ruiz:

Camila no puede menos que apelar a Lotario y cuestionar la verdad en el poema: “Luego todo aquello que los poetas enamorados dicen, ¿es verdad?”. Engañando con la verdad, la respuesta de Lotario multiplica las dimensiones del problema: “En cuanto poetas, no la dicen […]; mas en cuanto enamorados siempre quedan tan cortos como verdaderos”. La simple distinción entre amante y poeta supone una fractura decisiva del canon poético anterior, donde ambos extremos aparecían como inseparables caras de la misma moneda. Al distinguir las dos dimensiones, Cervantes introduce por medio de su personaje un doble tipo de verdad, por el que no tiene que existir una coincidencia entre la verdad de la poesía y la literatura y la verdad referencial que rige el mundo cotidiano de los sujetos (Ruiz, 1997: 74).

Veamos ahora en qué consiste la sustantividad de una obra de arte, es decir, expongamos la Estética del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura.



5.5.3.2. La poética del conocimiento ante la Estética del Materialismo Filosófico

La literatura está constituida por un conjunto de obras de arte que son siempre resultado de la capacidad poética o creadora de la razón humana. La literatura brota, pues, de la razón, y no al margen de ella. Incluso el supuesto irracionalismo de la literatura, desde la mística hasta el surrealismo, es una concepción racional y programática, incluso podría decirse que preceptiva, de un conjunto de contenidos siempre formalizados objetivamente en una combinación o symploké de materiales literarios. No podemos, pues, situarnos fuera de la razón antropológica a la hora de ejercer la crítica de la literatura. 

Las obras de arte se construyen, se transmiten y se interpretan, de acuerdo, respectivamente, en primer lugar, con una serie de técnicas (technée) universales y comprensibles —que los latinos llamaron ars—; en segundo lugar, con un sistema de criterios filológicos y ecdóticos en constante desarrollo tecnológico; y, en tercer lugar, con un complejo conjunto de teorías y procedimientos metodológicos destinados a su análisis y conocimiento, cuya amplitud es tal, que comprende desde los sistemas racionales y lógicos del pensamiento científico hasta la retórica ilusionista y la sofística ideológica, procedimientos estos últimos que embaucadores de todos los tiempos y lugares han tratado de utilizar para convencer al mayor número posible de personas mediante el uso de argumentos falsos.



5.5.3.2.1. Dos tipos de obras de arte: agere y facere

Desde el punto de vista de la Estética, el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura considera que son obras de arte todas aquellas construcciones que responden a la virtud, disposición o industria del ser humano como sujeto operatorio y como artífice de productos, a los cuales, bien en el uso o quehacer instrumental (facere), bien en el uso o quehacer interpretativo (agere), el propio ser humano convierte en objetos estéticos u obras de arte. Atendiendo a esta consideración, el Materialismo Filosófico divide las obras de arte en dos grandes grupos, según respondan al agere o al facere, esto es, a la praxis prudencial del hacer interpretativo (phrónesis y hermeneusis) o a la technée del hacer constructivo (poiesis). 

Esta diferencia proviene de la clásica distinción aristotélica (Ética a Nicómaco, VI, 4, 1140a 1-22) entre praxis (actividad o quehacer prudencial —phrónesis— que perfecciona al agente: agere) y poiesis (actividad o hacer —facere— relativo a la perfección del producto construido o elaborado —factum— por el sujeto agente o sujeto operatorio). El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura recupera estos conceptos para reinterpretarlos desde las coordenadas propias de su teoría estética, de tal modo que identifica en el agere la construcción de obras de arte sustantivo, que la tradición ha hecho corresponder con las denominadas Bellas Artes, a la vez que identifica en el facere la construcción de obras de arte instrumental, utilitarista o incluso servil[6].

Sin embargo, muy a diferencia de la interpretación estética tradicional, que distinguía entre Bellas Artes, o artes nobles (música, pintura, escultura, poesía, etc...), basadas en el agere, y “artes serviles” o instrumentales (el arte de la caza, el arte de hacer zapatos, el arte de la guerra, las artes marciales...), basadas en el facere, el Materialismo Filosófico introduce otro criterio diferencial, no de fundamento sociológico (artes nobles / artes viles), sino de fundamento gnoseológico (arte sustantivo / arte adjetivo). El rasgo diferenciador no será una tesis de sociología, o de psicología social, sino un criterio lógico-formal y lógico material, determinado por el grado de segregación o disolución del sujeto poiético o constructor, sujeto del facere, esto es, del artífice de la obra en cuestión, segregación o disolución que tendrá lugar en la medida en que ese sujeto operatorio o artífice resulte subrogado por un sujeto igualmente operatorio, pero que actúe ahora en calidad de intérprete o transductor, sujeto del agere, de la obra de arte reconocida ya normativamente como tal. 

En consecuencia, una obra de arte no será otra cosa que un objeto, o un artefacto —por citar el término propuesto por Mukarovski (1936)— construido (factum) por un ser humano o sujeto operatorio (del facere), el cual objeto será estético en la medida en que sea utilizado —y ha de subrayarse aquí la dimensión utilitarista del término— por otros sujetos operatorios (del agere) para interpretarlo estéticamente, es decir, para interpretarlo segregado de su dimensión utilitarista primigenia, y contextualizado, esto es, implicado, en una nueva dimensión no menos utilitarista que la primigenia, pero ahora de orden interpretativo, hermenéutico y transductor, en el cual se objetiva el conocimiento de un sistema de Ideas formalizado estéticamente o, lo que es lo mismo, objetivado de forma trascendente a sus causas y motivaciones originales.

Juan de la Cruz escribe su Cántico espiritual con el fin de indicar a unas monjas el camino hacia la experiencia mística[7]. Sin embargo, ese conjunto de liras puede leerse normativamente como lo que es: una obra canónica del arte poético del Renacimiento. Nada más lejos de la intención de su artífice. El intérprete, sujeto del agere, puede hacer de un artefacto, o de una obra de arte adjetivo, como es la poesía religiosa, construida por una autor determinado, sujeto del facere, una obra de arte sustantivo, esto es, una poesía de tema religioso. 

De hecho, en las aulas académicas (por el momento) no leemos el Cántico espiritual de Juan de la Cruz para entrar, mediante el éxtasis, en contacto con la divinidad. Con todo, sí hemos confirmado la experiencia de estudiantes que, obligados a leer textos de la llamada “poesía feminista”, se ven sometidos en las aulas contemporáneas al imperativo de “sentir” o “experimentar” como mujeres el “sentido” de esa supuesta poesía. (El problema adviene irónicamente cuando es una mujer quien resulta obligada a “sentir” en el aula “como mujer” el sentido de un texto que la feminista de turno le obliga a sentir como mujer, y la joven lectora confiesa, con toda franqueza, “no sentir nada”. Entre otras cosas, porque la literatura se interpreta desde la razón, y con la inteligencia —cuando se posee—, y no desde la fe ni con el sentimiento. 

No es placer el que se impone a la fuerza. Y no vale argumentar que “a falta de inteligencia, buena es la fe”, porque afirmar algo así no es educar, sino todo lo contrario: es obligar al ser humano a vivir en un mundo en el que se le ha negado el uso de la razón. La literatura no es solo cuestión de sentimiento, sino sobre todo de inteligencia. Con todo, siempre habrá personas a las que, para ser inteligentes, les bastará con sentirse inteligentes. Cuando el Ser se reduce a un “sentimiento”, el esclavo puede sentirse confortablemente libre en su mazmorra).



5.5.3.2.2. Crítica a la idea del “arte por el arte” (ars gratia artis) o idea del arte como “finalidad sin fin”

La Idea de Arte que Kant sostiene en su Crítica del juicio estético (1790) se construye pensando en las artes liberales o nobles, contemporáneamente denominadas Bellas Artes, y por oposición a las artes instrumentales o serviles, actualmente ni siquiera consideradas como artes. 

Desposeer a las artes liberales de toda finalidad ajena a sí mismas era una forma de enaltecerlas aún más, singularizando no solo a sus creadores o artífices (el Yo que habrá de exaltar el Romanticismo), sino también a sus consumidores —la alta nobleza y la creciente burguesía (que ejercerán el poder de adquirir y determinar el capital de un arte cada vez más encarecido, controlando así las leyes del mercado)— y a sus potenciales intérpretes —los críticos y eruditos, es decir, los académicos— (quienes por su parte se apropiarán progresivamente de la facultad de juzgar qué es y qué no es arte, así como de inventariarlo de forma pública y normativa). 

Kant incurre de este modo en psicologismo (autorial) y sociologismo (estamental: nobles, burgueses; y gremial: intelectuales). Ortega consumará esta psicología del gremio y esta sociología elitista en su concepto, tan idealista como etnocéntrico y estamentalista, de “minoría selecta” (Ortega, 1925, 1930). He aquí los parámetros del arte contemporáneo y los gérmenes del arte posmoderno. En su seno surge una nueva idea de artista, como miembro de una clase social, emergente y exclusiva (y excluyente), que trabaja ya no para un noble o un burgués, sino para un Ministerio de Cultura (Rodríguez Genovés, 2008).

Sin embargo, el aforismático argumento kantiano —ars gratia artis—, en virtud del cual el arte, esto es, las artes liberales, nobles o Bellas Artes (música, pintura, literatura, escultura...) tienen una finalidad sin fin, es una expresión retórica en la que se acumulan al menos tres sofismas y, falazmente, otras tantas figuras lógicas de alto valor psico-lógico. 

La falacia o sofisma de Kant, en la que se basa toda la teoría del arte contemporáneo, ha actuado durante siglos como un razonamiento aparentemente lógico que convence con argumentos falsos, en los cuales el consecuente (la finalidad negativa, privativa o nula: “sin fin”) no procede de la verdad de las premisas (la causalidad o intencionalidad artísticas: “el fin”). Porque la finalidad del arte no es carecer de fin, sino adquirir un valor final de dimensiones supremas o sublimes, es decir, extra-ordinarias, o fuera de lo común: fuera de lo servil. Así lo reconocerá el propio Kant, implícitamente, o, en términos más explícitos y puros, románticos alemanes como los Schlegel, Schelling o Goethe. Para todos estos autores, siervos ellos mismos de un mundo aristocrático en decadencia, la Idea de Arte remite siempre a un arte que exime de lo servil.

La expresión kantiana que concibe el arte como una finalidad sin fin aglutina una triplicidad de sofismas, relativos a 1) la falacia del argumentum ad verecundiam o falacia de la autoridad, de tal modo que el contenido de una afirmación se fundamenta en el respeto debido a la persona que lo enuncia, o a quien se atribuye su enunciación, en este caso, la figura del propio Kant; 2) la falacia del razonamiento circular, en tanto que petitio principii (petición de principio) o declaración de fe de origen, desde el momento en que la proposición que ha de ser demostrada (el fin de una obra de arte) es una implicatura de la premisa de partida (porque el fin del arte es el arte mismo); y 3) la falacia del argumentum ad consequentiam, sofisma típicamente kantiano, determinado por el psicologismo inherente a todo discurso idealista, que afirma una premisa dirigida contra sus propias consecuencias, con objeto de hacer prevalecer los contenidos de la premisa, con frecuencia falsos y siempre fenomenológicos, desacreditando todas cuantas consecuencias resulten alternativas a aquella en que se fundamenta la premisa fraudulenta. 

Dicho de otro modo: se trata de sostener un argumento según el cual una creencia (premisa) es verdadera o falsa si conduce respectivamente a una experiencia (consecuencia) benigna o indeseable para el interlocutor que la formula. Es sofisma porque basar la verdad de una afirmación en las consecuencias morales, esto es, en las normas de cohesión de una sociedad humana —lo que llamaríamos el “consenso”—, no solo no asegura que el contenido de la premisa sea verdadero, sino que ni siquiera garantiza que sea real. Esta es sobre todo falacia propia de idealistas. Y sobre todo de posmodernos, que llevan a la retórica del “consenso” o del “diálogo” la solución verbal de problemas que solo pueden resolverse ontológicamente, esto es, no con palabras, sino con hechos. 

Asimismo, categorizar las consecuencias como benignas o indeseables es intrínsecamente una acción de un subjetivismo radical, dada tanto en el yo del individuo (autologismo) como en el nosotros del gremio (dialogismo): “El arte ha de tener una finalidad sin fin, porque si tiene un fin fuera de sí mismo, entonces no es arte”. He aquí la preceptiva sofista de la estética idealista del arte contemporáneo y posmoderno, confitada por la retórica de la antanaclasis, la geminación y la cohabitación oximorónica: “el arte es una finalidad sin fin”. Kant está excluyendo de la teleología estética nada menos que a la hermenéutica, y, en general, a toda teoría de la interpretación. Kant está reduciendo el arte a puro psicologismo. Porque el fin del arte, entre otros muchos fines, es el de ser interpretado lógicamente. El arte lo es, ante todo, porque es inteligible. Una “obra de arte” incomprensible no es, ni puede ser, una obra de arte.

El resultado de todo esto ya no será el Kitsch, como reproducción artificial contemporánea de un modelo de arte ortodoxo o clásico, sino el cult, como obra de culto posmoderno electa entre la “multiplicidad” y el “relativismo” de las “obras de arte” contemporáneo. El cult puede ser tanto el icono de la manzana que sirve de logotipo a Macintosh, debidamente enmarcado y pulido en lugar de visible referencia, como las heces personales de cualquier artista modélico, debidamente expuestas en un museo de arte —sin duda— posmoderno. Nada más lejos del arte servil, pues ni lo uno ni lo otro tendrá, a buen seguro, ninguna finalidad. Ni valor[8]. Salvo el publicitario: de hecho, el arte como “escándalo” (la exhibición de heces), o como cult (el icono o logotipo de un símbolo cultural, ideológico o empresarial), tiene más de soporte publicitario que de contenido específico.

¿Qué es, por tanto, el cult? —escribe Ceserani (2003/2004: 174)—. Es, en cierto sentido, lo contrario de lo kitsch. Los círculos de intelectuales, artistas y gente de gusto, cansados de tantos experimentos de vanguardia, deciden invertir su interés al llegar a un cierto punto, atribuir arbitrariamente valor estético a un producto de la cultura de masas: una película, una novela o un objeto decorativo. Lo elevan a la esfera de lo estético y hacen de él un objeto de “culto”.

Este concepto degenerativo del arte, desposeído de normas, y en manos de artistas, y de intérpretes que resultan ser amigos de los artistas, hace de la obra estética un producto ajeno a toda posibilidad de comprensión, dado que es un “arte” sin normas, sin criterios, sin determinaciones, limitado al yo (autologismo) del artista o al nosotros (dialogismo) de los amigos del artista. Es un arte autológico y dialógico, pero sin normas ni criterios, y en consecuencia ilegible para el público, masa de espectadores para quienes ese tipo de arte resultará además económicamente inasequible. Es, en suma, una apariencia de arte. 

La posmodernidad ha construido un arte para el público pero sin el público. El papel de este último se limita al de ser un mudo observador. Ni siquiera es un arte que este público masivo pueda “consumir”, salvo en formato kit o Kitsch, como copia o reproducción de baratija. Solo las grandes organizaciones financieras y comerciales podrán adquirir a precio de oro estas “obras de arte” en su hechura original, cuyo valor de cambio es astronómico y cuyo valor de uso es igual a cero. Cuanto más inútil, más valioso. Así reza la máxima kantiana. He ahí su categorial imperativo estético. A Bueno (2004, 2007a) corresponde la crítica más demoledora que se puede dejar caer sobre la estética kantiana y su idealismo trascendental:

Con esta ingeniosidad, de cuño típicamente literario sofístico, Kant no podía estar diciendo otra cosa sino que las artes liberales no tienen un fin (un finis operis) extrínseco a ellas mismas, sino que su finalidad está en ellas mismas; lo que a su vez quedaría explicado en su sistema por su formalismo subjetivista (o psicologista) […]. En resolución: las redefiniciones de las artes liberales en función de la idea de finalidad, tanto cuando estas definiciones son ejercitadas como cuando son representadas, no son otra cosa sino definiciones negativas (sin fin), distinciones destinadas a contraponerse a las artes serviles (finalistas, utilitarias), subrayando que estas artes no tendrían esos fines, y, por tanto, quedarían definidas por negación […]
Pero, ¿y si las artes liberales no tuvieran nada que ver con finalidades teleologías o teleoclinas, si las artes liberales no tuvieran por qué definirse en función de una finalidad negativa, privativa o límite, sino por la finalidad en sí misma (concepto absurdo, como caso particular, no menos absurdo de la causa sui)? Así como no puedo definir una piedra por la ceguera, como si se tratase de un atributo suyo […], así tampoco puedo definir al arte superior por la negación de la finalidad utilitaria, recurriendo a la ingeniosa, capciosa y absurda fórmula de la finalidad sin fin.
Sencillamente, las artes llamadas liberales o nobles no tendrían finalidad alguna, no tendrían y esto sería su fundamental característica ontológica, finis operis. Y otra cosa es que los artistas o demiurgos pudieran tener como finis operantes la creación poética de la obra artística, bella o noble, o la finalidad teleoclina, como algunos quieren, de expresar su inconsciente o de “realizarse” en su obra.
Solo desde perspectivas teleológicas o mitológicas podría atribuirse una finalidad objetiva (un finis operis) a las obras de arte. Lo que se manifiesta en fórmulas tales como la siguiente: “El arte tiene como finalidad propia la manifestación del espíritu humano ante sí mismo” (las artes superiores interpretadas como autognosis). O quizá todavía: “El arte es la expresión del Espíritu del Pueblo o de la sagrada Cultura nacional”.
Pero si dejamos de lado esta perspectiva metafísica o teológica, las artes liberales ofrecen una ontología que podría mantenerse, en sí misma, completamente al margen de la idea de finalidad y, por tanto, que no tendría por qué estar contaminada de ella. Pero esto aproxima inesperadamente las artes liberales a las ciencias más firmes (aquellas que han logrado segregar de sus teoremas a los sujetos operatorios). Incluso las aproxima a las morfologías que definen las realidades de la Naturaleza inorgánica. ¿Qué finalidad puede atribuirse al teorema de Pitágoras? Ninguna: el teorema de Pitágoras, o cualquier otro teorema de la Geometría (euclídea o no euclídea), es un resultado imprevisto, una “resultancia” que jamás pudo ser prevista ni propuesta como un fin natural o humano anterior a su prefiguración técnica entre carpinteros o albañiles mesopotámicos o egipcios […]. ¿Y qué finalidad puede atribuirse a la Luna, o a un volcán, o a un río que resulta de las aguas caídas del Cielo? ¿Acaso puede decirse que la Luna tiene una finalidad sin fin? Y, sin embargo, la Luna, el volcán o el río pueden alcanzar una gran utilidad, es decir, pueden constituirse como objetos teleológicos de los hombres o de los animales, o en el origen de otras teleologías que han resultado ser decisivas para la historia humana: el Viaje a la Luna, tanto literario como real; la utilización del volcán como hogar, o la construcción de puentes […].
Las utilidades sobrevenidas a los teoremas de la Geometría o de la Física, a las morfologías naturales o a las morfologías creadas por las artes liberales, no deberían ser confundidas metafísicamente o teleológicamente con una “finalidad de la Naturaleza o del Espíritu” (Bueno, 2007a: 277-279).


5.5.3.2.3. Teoría estética del sustancialismo actualista

El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura fundamenta su teoría del arte en la doctrina del sustancialismo actualista (Bueno, 2007a: 280 ss), en virtud de la cual los materiales estéticos, es decir, la ontología del arte, no se definen por relación a la idea de finalidad, sino a la idea de sustancialidad. En consecuencia, una obra de arte lo será en función de su sustancia actualista o dinámica, es decir, según su sustancia (sub-stare, lo que permanece y subsiste más allá de los accidentes cambiantes) como realidad invariante que cobra realidad en el proceso mismo de las actualizaciones, reproducciones, representaciones, transmisiones o transformaciones destinadas a su interpretación, proceso dentro del cual las operaciones de transducción —vinculadas siempre a la symploké de los materiales estéticos (autor, obra, público y transductor)— son determinantes[9].

Desde una perspectiva materialista, las sustancias no son obra divina (Opus Dei), ni sus causas son causas metafísicas, sino que son obra del ser humano (Opus Homini), y su causalidad responde a prolepsis y teleologías completamente antropológicas. Esto supone que la ontología del arte, es decir, la sustancia estética, se situará siempre en el eje circular o humano del espacio antropológico, porque las obras de arte son siempre producto y consecuencia de la razón humana. Ahora bien, la sustancia de las obras de arte solo puede mantenerse actualizada, como sustancia actualista, mediante su materialización, formalización y objetivación en procesos de transmisión e interpretación, es decir, de transducción, en los que sucesivos sujetos operatorios analicen tanto su morfología estética como el sistema de ideas objetivado formalmente en sus materiales artísticos. 

Este proceso de interpretación y transducción de la obra de arte ha de tomar como punto de inflexión y de referencia el eje radial del espacio antropológico, es decir, el eje en el que se materializa formalmente la obra de arte como sustancia actualista, al adquirir una morfología de la que el ser humano, como artífice, ha sido segregado, es decir, ha desaparecido, al constituirse la obra de arte, en tanto que producto estético, en una estructura que ha desbordado su génesis primigenia, y que, en adelante, ofrece al Hombre no solamente un placer estético, algo que al fin y al cabo no deja de ser más que una experiencia psicológica, más o menos relativa y variable, pero siempre fenoménica, sino sobre todo la exigencia racional de interpretar la obra de arte de acuerdo con un sistema explícito de ideas y de conocimientos, lo cual constituye una experiencia lógica, y no una mera experiencia psico-lógica, fenoménica o meramente emocional. 

Dicho de otro modo: en primer lugar, la obra de arte se sitúa siempre en el eje circular o humano del espacio antropológico; en segundo lugar, para hacer posible y sostenible su transmisión e interpretación, y para salvaguardar de este modo su sustancia actualista —su supervivencia frente a todo tipo de accidentes—, la obra de arte se materializa formalmente en una morfología propia del eje radial del espacio antropológico, como forma corpórea que adopta una estructura comparable a la de una naturaleza orgánica, pero de la que el ser humano está formalmente excluido (Mahler no está dentro de las partituras, ni de los signos musicales, en que se materializa formalmente su sinfonía Titán); y, en tercer lugar, la obra de arte exige ser interpretada no solo como causa de experiencias psicológicas explicables en términos emocionales de placer o displacer (M2), lo que nos situaría, como hace la posmodernidad, en un mundo fenomenológico o segundogenérico, sino sobre todo como sistema de ideas formalmente objetivadas en una combinación de materiales estéticos, es decir, un sistema de ideas que ha de ser interpretado como realidad lógica, conceptual o terciogenérica (M3).

En un contexto de esta naturaleza no tiene sentido en absoluto preguntarse por cuál es la finalidad de una obra de arte, sino que la pregunta —circular, radial y terciogenérica— será otra muy distinta: ¿qué es lo que ha de hacer el ser humano ante las exigencias gnoseológicas de la obra de arte? En la respuesta a esta cuestión se desarrolla la Estética del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura. Las obras de arte no se explican por su finalidad, sino por su sustancialidad, la cual se da en los ejes circular y radial del espacio antropológico y en el eje lógico o terciogenérico (M3) del espacio ontológico (Maestro, 2007a). Una obra será una obra de arte, cuando su sustancia actualista, generada en el eje circular o humano del espacio antropológico se materialice formalmente a través de los recursos del eje radial o natural del espacio antropológico, y, sobre todo, cuando se interprete gracias a la intervención racional de sucesivos sujetos operatorios que, en calidad de transductores, examinen su sistema de ideas objetivado formalmente en una combinación sui generis, es decir, original y específica, de materiales estéticos. 

Al margen del cumplimiento de estos tres requisitos, no cabe hablar de obra de arte. Porque si una obra no brota del eje circular no es una obra humana (autor o emisor); porque si no ingresa en el eje radial, no se puede comunicar ni transmitir materialmente (mensaje); y porque si por último no se registra en el mundo lógico o terciogenérico, esto es, sino se interpreta racionalmente (M3), conforme a un sistema de ideas objetivado, no cabe codificarla conceptualmente en términos estéticos (interpretación y transducción). Como se ve, la Estética del Materialismo Filosófico está implicada en una pragmática normativa, de espaldas a la cual el arte resulta inconcebible, intransmisible e ilegible. Porque el único fin posible de toda obra de arte es su interpretación humana y normativa.



5.5.3.2.4. Sustantividad y adjetividad del arte. Crítica a la sociología del arte

Toda obra de arte podrá ser sustantiva o adjetiva, en función de su ingreso en el mundo lógico o terciogenérico (M3) o en el mundo fenomenológico o segundo genérico (M2). El arte sustantivo se actualiza conceptualmente en cada experiencia interpretativa dada en M3, conforme a un sistema de normas objetivadas, que analizan sus ideas, formalizadas en los materiales estéticos, y nunca limitada esta experiencia solo por criterios subordinados a otras realidades mundanas, fenomenológicas o psicológicas, ni siquiera nematológicas o institucionales (la Iglesia, el Ejército, el Estado, una tribu, una secta...) Por su parte, el arte adjetivo se interpretará, o por mejor decir se “consumirá”, en experiencias mundanas, psicológicas, sociales, fenoménicas, ideológicas, fideístas, y se comunicará y transmitirá siempre subordinado a este tipo de vivencias, protocolos o ceremonias, como un uso ancilar, instrumental o incluso servil, del arte. 

El arte adjetivo es el que se manifiesta y se desarrolla asociado, en su transmisión y representación, e incluso en su interpretación, a determinadas formas de expresión institucional, nematológica o gremial, ajenas al arte mismo. Es el caso de múltiples manifestaciones estéticas, o pseudo-estéticas, entre las que caben mencionar ejemplos como la llamada “literatura infantil”, la “música militar”, el “cine religioso”, la “poesía feminista” (me pregunto si es posible también la “música feminista”), la “arquitectura fascista”, el “realismo socialista”, etc... (A nadie se le ocurre hablar de “literatura infantil para adultos”, “poesía feminista para machos”, “cine religioso para ateos”, “música militar para pacifistas”, etc. Dentro del propio gremio, institución o nematología, la crítica carece de sentido, y de existencia incluso, por lo que se refiere a los miembros del “clan” o la “secta”: el gremio es fundamentalista, no permite que se discutan sus dogmas o fundamentos). 

El ejemplo radical del arte adjetivo es aquel cuya asociación o subordinación a un hecho ideológico o institucional no sobrepasa el estadio inicial correspondiente al momento de la génesis o composición por parte de su autor, de modo que el artista, con frecuencia “comprometido”, escribe un obra “de arte” de circunstancias, que ahí se queda, “en las circunstancias”, pues apenas se difunde, ni se publica, ni se representa, ni se expone (aunque a veces disponga de aforadas subvenciones por parte de los ministerios de cultura), y cuando así sucediera, no encontraría ventas, ni lectores, ni público, ni espectadores, y aún menos intérpretes académicos (a menos que la Universidad resulte invadida por Babel —o subvencionada por ella, bajo la forma de “Masters”—, como de hecho sucede en la posmodernidad, que postula el estudio de “obras” que ni siquiera sirven para aprender a leer y escribir correctamente, pero que sí estimulan acríticamente la infantilización de sus lectores). 

En consecuencia, lo que determinará la sustantividad del arte será su interpretación en M3, es decir, su conceptualización como realidad terciogenérica, como sistema estético de ideas y experiencias, propias de un mundo lógico, racional y crítico. Por otro lado, en tanto que una obra de arte resulte anclada en la difusión y el consumo fenomenológico, psicologista, social, ideológico, ancilar o fideísta, y, en suma, servil, en un mundo segundogenérico de creencias y mitologemas, el “arte” no será otra cosa que arte adjetivo. La Novena Sinfonía de Beethoven, considerada como una obra maestra del arte sinfónico romántico, queda reducida a una pieza de arte adjetivo y servil desde el momento que se utiliza nematológicamente por las instituciones europeas como signo simbólico o himno identificador del inexistente y metafísico armonismo europeísta. Quiere decirse con esto que el uso servil del arte —su difusión e interpretación fenomenológica, limitada a un espacio sociológico circular y consensuable, ajeno a un espacio ontológico terciogenérico y crítico (M3)— degrada al arte, aunque enaltezca a sus intérpretes y a sus artífices (Daniel Barenboim y Ludwig von Bethoveen).

De acuerdo con las razones aquí aducidas, una obra de arte lo será de facto y de iure cuando, al haber ingresado en el mundo de las ideas lógicas (M3), sus contenidos estéticos y sus contenidos gnoseológicos resistan la prueba de la crítica y de la interpretación, y no se queden en una mera declaración de estados anímicos de psicología, fenomenología y creencias fideístas o pretensiones ideológicas. Las obras de arte sustantivas son aquellas que superan la prueba gnoseológica, esto es, las que demuestran que son capaces de segregarse de su autor y de sus lectores gremiales, para ingresar en un mundo donde sus aportaciones, su morfología, sus contenidos, son legibles como sistema de ideas y como combinación de valores estéticos capaces de trascender las limitaciones originales y gremiales, que podrían haberlas motivado nuclear o inicialmente.

 Se tratará, en suma, de obras que —podríamos decir— se sostienen sobre su propio sistema de ideas críticas y valores estéticos. En consecuencia, las obras de arte sustantivo pueden prescindir, para demostrar su valencias estéticas y gnoseológicas, del andamiaje y las apoyaturas que les brindan institucionalmente realidades exteriores a ellas (la milicia, el Ejército, la Iglesia, las religiones, los gremios feministas, los nacionalismos de tales o cuales Estados o grupos tribales alimentados por civilizaciones, los Ministerios de Cultura, etc.). Semejantes apoyaturas institucionales o nematológicas hacen del arte un arte adjetivo, cuya morfología o estructura adquiere sentido en la medida en que está concebida, integrada, comunicada e interpretada en el contexto social, psicológico o institucional de las nematologías que la hacen posible. 

De este modo, las artes adjetivas (“literatura feminista”, “arquitectura fascista”, “música militar”...) se convierten en meroemas del arte, es decir, en partes o segmentos de un arte, que solo adquieren sentido en la medida en que se integran extensional o partitivamente en una ceremonia social o psicológica que les dota de un “sentido” del que sustantivamente carecen. “Literatura feminista”, “música militar”, “arquitectura fascista”, “escultura religiosa”, etc., son “manifestaciones artísticas” adjetivas, que adquieren su más orgiástico sentido, su culminación mística, podría decirse, en el proceso teleológico mismo, humano y etológico incluso, en el que tiene lugar su exposición social o consumición exhibicionista: recitales gremiales de poesía feminista, desfiles militares con paso de oca, cultos religiosos a santos, dioses y númenes de existencia exclusivamente iconológica, amén de otros ceremoniales ritualizados, a los que coadyuva el uso servil de ese arte adjetivo.

Se observará, en consecuencia, que el arte sustantivo trasciende la fenomenología —principalmente el psicologismo y el gremialismo de masas— del terreno sociológico propio del eje circular del espacio antropológico. El arte no es una cuestión meramente sociológica. No puede reducirse —salvo en términos mercantiles— a una sociología cuánticamente determinante, sin hacerle perder sustantividad, esto es, sin reducirlo a un arte adjetivo y servil, identificador de ideologías gremiales e individuos gregarios.

Un criterio que facilita la discriminación entre arte sustantivo y arte adjetivo es el que se basa en la oposición alotético / autotético[10]. Los conceptos autotéticos (que no son nunca sustancias aisladas ni megáricas, o inconexas de un todo) designan términos, referentes o elementos, que no están constitutivamente orientados hacia otros términos, referentes o elementos, sino que se fundamentan sobre su propia inercia genética. El genoma humano es, por ejemplo, un término autotético, como lo es también la masa inercial de un cometa, y como lo es igualmente el concepto de octosílabo, como verso determinante o intensional del romancero medieval castellano. 

Por su parte, los conceptos alotéticos designan términos o referentes que, por la naturaleza misma de su génesis, organización y manipulación, están ontológicamente orientados hacia otros términos o referentes, de modo que se fundamentan sobre la figura gnoseológica de la relación. Son términos alotéticos los conceptos de hijo y padre, como lo son todos los conceptos taxonómicos que responden al phylum, en tanto que miembros de una misma estirpe o familia, como los Heráclidas a los que apela Plotino (Enéadas, VI, 1, 3). Son alotétitos todos los términos literarios que resultan objeto de estudio en el ámbito de la Literatura Comparada, como es el caso del endecasílabo petrarquesco, de importación italiana en la lírica española del Renacimiento. 

De igual modo, la clase de cuerpos celestes pertenecientes a un mismo sistema gravitatorio mantienen entre sí relaciones alotéticas, mientras que cada sistema gravitatorio, en sí mismo considerado, se comporta como una clase autotética. Desde este punto de vista, el arte sustantivo será considerado como un concepto autotético, mientras que el arte adjetivo funcionará, dada su orientación constitutiva hacia los componentes fenomenológicos de determinadas organizaciones, instituciones e ideologías, las cuales se manifiestan a través de él y en él, como un concepto alotético, determinado por la relación o subordinación a aquellas realidades que se sirven de su morfología para manifestarse, organizarse y desarrollarse.

Una obra de arte, considerada desde el punto de vista objetivo, será servil, según esto, porque ella está subordinada enteramente a objetivos exteriores a ella misma; una obra de arte servil o útil no es, por tanto, en cuanto tal, una “obra de arte”, una obra sustantiva, puesto que no se enfrenta a nosotros, sino que es ella quien tiene que incorporarse a nuestra conducta o praxis, tanto si somos aristócratas como si somos plebeyos. La azada es otra de arte servil, y no sustantivo, porque ella, aunque sea manejada por el dueño del huerto, solo cobra sentido subordinada al surco de la huerta que es trabajada (sea por el siervo, sea por el señor); fuera de esta red práctica de conexiones, la figura de la azada se desdibuja y resulta ininteligible.
Pero una obra de arte liberal, en cuanto obra de arte sustantivo, es la que tiene capacidad de segregar al artista, y enfrentarse, como “extraña”, no solo a él, sino al grupo al cual el artista pertenece, e incluso a todos los hombres de muy diversas culturas, en general. La obra de arte sustantivo ocupa de este modo un lugar junto a las obras de la Naturaleza, y puede resultar tan enigmática o más que las formas naturales. El principio Verum factum (“solamente entendemos aquello que hemos construido”) solo tendría aplicación, según esto, a las obras de arte servil. El Concierto para piano y orquesta núm. 29 de Mozart es acaso tan enigmático como morfologías fósiles de Burguess Shale, la Opabinia o la Hallucigenia, producidas en la llamada “revolución del Cámbrico” (Bueno, 2007a: 282-283).

La sustantividad actualista de la obra de arte confirma a esta última, en primer lugar, como un producto construido por el artífice o autor en el eje circular o humano del espacio antropológico; en segundo lugar, como un material transmitido y difundido formalmente mediante recursos procedentes del eje radial o de la naturaleza del espacio antropológico; y, en tercer lugar, demuestra cómo la obra de arte exige ser interpretada como una materia analizable formalmente mediante conceptos y figuras críticas, como sistema de ideas y como combinación de procedimientos estéticos, en términos racionales y lógicos, propios del ámbito terciogenérico del espacio ontológico. Precisamente por esta última razón la obra de arte transciende, por un lado, las interpretaciones fenoménicas, en especial las psicológicas y sociológicas, y, por otro lado, se sustrae a toda posibilidad de subordinarse a las necesidades humanas, evitando el servilismo estético, propio del arte adjetivo, desde el momento en que son los seres humanos quienes han de enfrentarse, e incluso subordinarse, a las exigencias estéticas e intelectuales de la obra de arte, no tanto para disfrutar de ellas, por placer estético, psicológicamente (M2), sino para interpretarlas gnoseológicamente (M3).

El fin del arte no es una cínica finalidad sin fin, a través de la cual la estética idealista kantiana reducía la actividad estética a una experiencia psicológica, más o menos ampliamente compartida, y absolutamente hipostasiada. No. En todo caso, si hablamos de arte adjetivo, el fin del arte será servir a las instituciones y nematologías que lo patrocinan y subvencionan, a través de sus artistas y su público (Estado, Iglesia, gremios feministas, organizaciones nacionalistas, partidos políticos, ong’s, etc.) Porque si hablamos de arte sustantivo, entonces, el fin del arte es exigir al ser humano su comprensión racional, como sistema de ideas y como symploké o combinación de valores estéticos. Dicho de otro modo: el arte sustantivo exige al ser humano una educación científica.

Las experiencias física (M1) y psíquica (M2) hacen del objeto artístico un objeto servil. Solo la experiencia conceptual (M3) permite interpretarlo como un objeto estético segregado del utilitarismo. El arte se sustrae al servilismo cuando exige al ser humano ser interpretado racionalmente en términos conceptuales y lógicos. Y cuando así no fuere, cuando la “obra de arte” se explique y justifique solo desde la experiencia exclusivamente psicológica o emocional —física al fin y al cabo— para disfrute, goce o placer del ser humano, será un arte adjetivo y, ante todo servil. Desde esta última perspectiva, será artístico cualquier objeto o juguete que haga disfrutar al ser humano. Y, en este punto, sobran todos los ejemplos.



5.5.3.3. Coda sobre la lírica a propósito del Quijote

De la exposición que acabo de hacer de la Estética del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, se desprende la existencia de al menos cuatro tipos de teorías del arte, según se tome como referencia la supremacía de la Naturaleza (teoría mimética), la mitificación de la Cultura o idealismo de la conciencia (teorías culturalistas e idealistas), el adecuacionismo o yuxtaposición entre Cultura y Naturaleza (teorías posmodernas o sofistas), y la dialéctica circularista entre Cultura y Naturaleza (Materialismo Filosófico)[11].

Según estos criterios, la estética mimética o aristotélica reduce la Cultura a la Naturaleza, de modo que esta se instituye en principio generador y explicativo del arte y sus valores: la Naturaleza otorga el valor a las obras de arte, que reproducen en su morfología los contenidos del eje radial[12]. Lo natural es lo verdadero, y como tal constituye la esencia del arte, su sustancia y verosimilitud. Aristotelismo, clasicismo y neoclasicismo serían las principales corrientes que fundamentarían este tipo de obra de arte. Como se observa, es una teoría estética —la aristotélica— que incurre en la hipóstasis de la Naturaleza, propugnando al fin y al cabo su mitificación. Por su parte, el segundo grupo de teorías del arte puede agruparse en la estética neoplatónica, desde la que se reduce la Naturaleza a la Cultura, también llamada o identificada como conciencia. Ahora es la Cultura la que confiere y determina el valor de las obras de arte[13]

En este caso, lo artificial es lo verdadero. Se incurre así en una hipóstasis de la Idea de Cultura o de Conciencia, en cuyos límites figurará la concepción de la vida terrenal y humana como sueño o “reflejo” de una conciencia trascendente y metafísica. En este contexto, Manierismo y Barroco constituyen los principales referentes estéticos de este ideal artificioso de obra de arte. En tercer lugar, la estética adecuacionista se basa en una yuxtaposición entre Naturaleza y Cultura, de modo que el valor de las obras de arte emana tanto de la Naturaleza como de la Cultura[14], resultado de hipostasiar metafísicamente, de idealizar trascendentalmente, la una y la obra. 

Es el ideal estético preferido por el Romanticismo y, sobre todo, por la posmodernidad, que encuentran en Kant a uno de los valedores más primigenios. Es una teoría estética que se basa en la sofística y en la falacia adecuacionista (Maestro, 2007b), de modo que todo lo que haga una “cultura” será, de un modo u otro, una suerte de “obra de arte”, en la que formalmente, o lingüísticamente, se manifestarán los valores, ya no solo morales, sino éticos —y trascendentales—, de un grupo humano de referencia, cuya “identidad” habrá de preservarse intacta por encima de todo (incluso por encima del progreso de la razón humana). Finalmente, la estética materialista se basa en una idea de retroalimentación, circular y dialéctica, entre Naturaleza y Cultura, impugnando, por sofista, la estética adecuacionista, y confutando, por metafísicas, idealistas e hipostáticas, las teorías mimética y culturalista del arte[15].

La mayor parte de los estudiosos de la lírica cervantina se han situado en los presupuestos de la estética mimética, seducidos probablemente por la supuesta teoría literaria citada y comentada en célebres pasajes de la obra de Cervantes. Sin embargo, como ha demostrado Pedro Ruiz (1997, 2007), la poesía del autor del Quijote, pese a sus posibles referencias y apariencias clasicistas, apunta a un manierismo que hace del artificio la esencia del arte poético. Ruiz se sitúa de este modo —sin duda sin pretenderlo— en los presupuestos de una estética que aquí denominaremos materialista (examina los materiales literarios en sus relaciones más adecuadas), la cual le permite explicar, sin incurrir en los idealismos propios de las estilísticas (teorías de la conciencia y de la exaltación de la cultura, del Volks y del Geist por excelencia), las dialécticas fundamentales y definitorias de la poesía cervantina[16].

Todavía en 1997 Pedro Ruiz afirmaba, con razón, que, respecto a la lírica cervantina, “la reflexión continúa situada en los mismos planteamientos que guiaron la crítica histórica decimonónica” (Ruiz, 1997: 63). Este autor considera, muy acertadamente, que la crítica literaria, hasta hace apenas unos años, interpretó la poesía de Cervantes desde dos limitaciones que apenas se han superado: la lectura subordinada de los poemas integrados en sus obras literarias mayores y la reducción, incluso hasta su disolución en lo anecdótico, a las preocupaciones personales del autor sobre la opinión que sus contemporáneos manifestaban de su obra poética[17].

En lugar de una perspectiva distorsionadora que contraste el verso cervantino con su producción en prosa o con la de los poetas más notables de su generación y la siguiente, se impone restituir a esta escritura la historicidad de la que nace y en la que se constituye como un discurso caracterizado estéticamente, objetivo que debemos perseguir con preferencia a un simple juicio de valor […]. De este modo podemos encuadrar la producción poética cervantina entre los dos ejes que la definen históricamente, esto es, la crisis de la poesía española en el tránsito del siglo XVI al XVII y los irónicos juegos de perspectivas característicos de toda la obra del autor (Ruiz, 1997: 76-77).

La poesía de Cervantes está extensionalizada e integrada en el resto de sus obras literarias. Se ha insistido en que carecemos de una obra lírica de referencia, así como de una antología, autorial o contemporánea al autor, de sus versos. Por esta razón puede considerarse la ontología de la lírica cervantina como un meroema, y no como un holema.

Cervantes, que no rehusó la anomalía de una edición de comedias sin representar, no dio a la imprenta ningún volumen exento de sus poesías, y eso era en las décadas iniciales del siglo XVII un fenómeno cada vez más escaso entre los ingenios poéticos, desbordados en volúmenes de “varias rimas” […]. Cervantes renuncia a la colección exenta de versos, distanciándose por igual de la sistemática construcción lírica de base petrarquista heredada del Quinientos y de la ampulosa recopilación de “varias rimas” que apunta al Seiscientos […]. Ambos caminos se mostraban intransitables para el discurso poético cervantino, que hubo de desarrollarse a contrapelo y desprovisto de referentes válidos o paralelismos evidentes, prácticamente reducido a una inserción en contextos narrativos que parece inseparable de la propia naturaleza de esta escritura (Ruiz, 1997: 64 y 66).

El contenido de los poemas cervantinos “corresponde al mundo de los personajes que hablan, no al del poeta que escribe” (Ruiz, 1997: 77-78). Ese contenido está implicado morfológica y funcionalmente en una fábula que lo determina desde todos los puntos de vista. Aunque separables, se trata de poemas indisociables de la obra que los hace posibles. Su poesía es un meroema. Es y está implicada en un contexto literario que la desborda, y cuya estructura supera su propia génesis. La sustantividad de la obra poética cervantina se objetiva en la adjetivación que sus propios poemas confieren —y adquieren— respecto a la obra literaria que los envuelve y constituye. Semejante adjetivación, en la que se fundamenta su sustantividad, no resta en absoluto valor estético a la lírica cervantina, sino, bien al contrario, exige a sus intérpretes un examen bien diferente del que se le ha dado hasta ahora, es decir, exige un análisis, en palabras de Pedro Ruiz, atento a la propia sustantividad de sus valores estéticos, determinados ante todo por sus valores pragmáticos:

La lectura literal de los poemas en su sentido inmediato y la limitación al plano de la retórica elocutiva ha de dejar paso, pues, a una lectura en clave poética y atenta a los valores pragmáticos de la composición, tal como corresponde a un momento y a una escritura que se está cuestionando el propio lugar de la poesía y los mecanismos de su percepción y valoración (Ruiz, 1997: 78).

A lo largo del siglo XVI se desarrolla en la lírica castellana una serie de corrientes poéticas diferentes entre sí, que pese a remitir a escuelas distintas, proceden en definitiva de una evolución particular a partir de un origen en cierto modo común: la poesía trovadoresca provenzal. Como han señalado autores como A. Blecua, la ósmosis entre tradición petrarquista y poesía cancioneril, que puede observarse en la creación poética del siglo XVI, especialmente en los autores del primer Renacimiento (Hurtado de Mendoza, Gregorio Silvestre, Hernando de Acuña, etc.), se objetiva sobre todo en la novela pastoril, con la alternancia de metros, temas y recursos retóricos (Blecua, 1981). Los referentes históricos de la poesía de Cervantes pertenecen al siglo XVI, y sus autores o representantes principales son, especialmente, Garcilaso y Herrera[18]. Sin embargo, Cervantes trasciende la naturalidad garcilasista para discurrir por el manierismo herreriano (Ruiz, 2007)[19], y cifrar en el artificio una idea esencial de poesía. Cervantes fue un heterodoxo progresivo, escribiendo siempre desde posiciones estéticas y generacionales cada vez más desplazadas y distantes de su presente contemporáneo[20].

Sin temor a exagerar, podría afirmarse que en el Quijote predomina la poesía burlesca. Poemas satíricos, incluso contra los protagonistas de la propia novela, y su tradición literaria caballeresca, rematan el comienzo y el final del relato. Los poemas iniciales, los versos de los poetas de Argamasilla (sonetos y epitafios finales de la primera parte), y el conclusivo epitafio del infidente Sansón Carrasco (II, 74), son ejemplos muy poderosos del uso inmanente que Cervantes hace de la sátira, siempre respecto a su propio intertexto literario, a sus propias creaciones literarias. En su corpus de poemas satíricos auriseculares contra los malos poetas, Chivite Tortosa (2008a) distingue seis momentos cronológicamente fundamentales, que organiza de acuerdo con períodos literarios. Entre ellos figura de forma específica la lírica cervantina, en concreto nueve poemas de esta especie satírica incluidos en el Quijote, respecto a los cuales ofrece la siguiente interpretación:

Este conjunto lo conforman algunos de los poemas preliminares escritos por el propio Miguel de Cervantes bajo el disfraz de personajes literarios del mundo de las novelas de caballerías. Este artificio implicaba en sí una transgresión del género panegírico, que —a pesar de los mejores propósitos en dichos personajes, o quizá como consecuencia de su falta de habilidad—, se convierte en una parodia burlesca de este género laudatorio, mediante una especie de esquema inverso de los paradoxa encomia, de modo que en sus alabanzas a la obra, aunque pareciesen hacerlo un flaco favor, Cervantes se acredita al reírse de sí mismo, y conlleva en última instancia la mofa por medio de este trasunto de los típicos poetas panegiristas, las más de las veces los mismos, y movidos casi siempre por el interés o la circunstancia. Cierra el libro a su vez con otro grupo de poemas elegíacos, subgénero propio del poema laudatorio, bajo el rótulo genérico de “Los académicos de la Argamasilla, lugar de la Mancha, en vida y muerte del valeroso don Quijote de la Mancha, hoc scripserunt”. El uso del género del soneto fúnebre y del epitafio burlesco se comprende dentro de lo adoxográfico y del sujeto académico, como bien lo denota el aire pedantesco y macarrónico del latín: hoc scripserunt. La burla final de estos poemas vuelve a ser fruto de la parodia literaria, desde una supuesta seriedad en la que la alabanza se trueca ridícula, mofándose así del estilo y modo de las prosapias académicas al uso (Chivite Tortosa, 2008a: I, 288-289).


Carlos Mata (2007) ha subrayado la pluralidad temática que está presente en el repertorio de los textos líricos cervantinos, y que en buena medida se corresponde con la amplitud semántica y referencial que se halla objetivada y extendida en el resto de su obra mayor: “el amor, la mujer, el mundo pastoril, la guerra y las armas, la libertad, la amistad, la reflexión sobre la literatura, la alegoría y el simbolismo, temas circunstanciales, etc.” (Mata Induráin, 2007: 131).

En esta amplitud de referentes, Cervantes presenta composiciones poéticas que, por su apariencia y sus temas, invitan a una explicación afín a teorías miméticas o clasicistas del arte, donde la naturaleza se convierte en el principio generador y modélico de cuanto sucede. Pero semejante afinidad resulta siempre frustrada en el terreno de las apariencias, y desmentida por cualquier análisis más detenido de los hechos. Es lo que sucede en la apariencia bucólica de los pastores que persiguen platónicamente el amor de una pastora que, como Marcela, ni es pastora verdadera, ni es susceptible de protagonizar ninguna experiencia bucólica.

En un contexto plenamente pastoril tiene lugar el recitado del romance compuesto por un clérigo beneficiado, tío del pastor Antonio, quien lo canta, interpretado al rabel, para don Quijote, Sancho y otros pastores que los acompañan (I, 11). La música se convierte aquí en una parte determinante o intensional de la poesía[21]. El poema objetiva tópicos de la literatura pastoril (amor del pastor, desdén de la pastora, celos, platonismo, códigos del fino amor…) con incisiones paródicas, tales como la atribución simiesca de una pastora a otra, e incluso violentas, como el desafío del primo de la moza afrentada al pastor Antonio, etc. Pero acaso la nota más significativa, desde el punto de vista de la dialéctica que aquí nos convoca, sea la que aporta Sancho en su glosa a las impetraciones de don Quijote, quien solicita más canciones y romances:

Con esto dio el cabrero fin a su canto; y aunque don Quijote le rogó que algo más cantase, no lo consintió Sancho Panza, porque estaba más para dormir que para oír canciones, y, ansí, dijo a su amo:
—Bien puede vuestra merced acomodarse desde luego adonde ha de posar esta noche, que el trabajo que estos buenos hombres tienen todo el día no permite que pasen las noches cantando (I, 11).

Con la inserción de estos y otros poemas, como la Canción desesperada de Grisóstomo, así como el discurso de la Edad de Oro, Cervantes va introduciendo al lector en el idealismo de una vida pastoril que contrasta de forma cruda y dialéctica con la realidad vital en la que pretende implicarse la ficción.

En otros casos, la lírica cervantina exige la presencia de teorías estéticas afines al manierismo, y, especialmente, próximas a dar cuenta de una interpretación dialéctica de hechos en conflicto (guerra y paz, amor verdadero y amor fingido, amistad y enemistad, etc.). Es aquí donde la estética materialista adquiere mayor relevancia, al enfrentarse al manierismo de la lírica cervantina, a la afirmación de lo artificial como lo verdadero, y a la consecuente identificación de lo natural (la vida supuestamente bucólica de Crisóstomo o Marcela) con lo falso. No por casualidad la concepción de la lírica como expresión de destreza y virtuosismo —esto es, de artificio— se manifiesta con frecuencia en el ámbito de la novela pastoril. El pastor y poeta enamorado se convierte con frecuencia en un pastor y poeta virtuoso del arte y los recursos expresivos. Domina un arte como es el de la poesía. De este modo, el arte de amar en verso será más importante que el arte de amar (sin más).

Cuando la destreza del poeta se imponga a la expresión del sentimiento y acabe por anularlo entraremos dentro del campo que lleva a equiparar la poesía con la ficción” (Trabado, 2000: 193).

Advierte Trabado, en este contexto, que la semántica de una poesía que resulta insertada en una trama de orden narrativo se ve modificada por el estatuto del personaje que enuncia el mensaje poético. “No hacía falta llegar a Pessoa para saber que el poeta era un fingidor” (Trabado, 2000: 198). El estatuto del personaje determina la interpretación semántica del poema lírico. Especialmente en la poesía bucólica y pastoril[22].

Desde este punto de vista, Cervantes ofrece reflexiones decisivas sobre el lenguaje poético, su uso y valor funcional. Sabemos que la poesía como expresión del sentimiento se debe sobre todo a la imagen que de Petrarca había proyectado Bembo. Como actividad artística y virtuosa, la lírica comienza a distanciarse del mensaje del Canzionere, constituyendo de este modo una evolución del petrarquismo. El poeta, ahora también cortesano, domina el arte de la composición lírica. La creación poética no se organiza entonces como resultado de una biografía o de un recorrido vital, sino en función de una calidad retórica, musical, formal, que inevitablemente la distancia de su canon genuino. Transitamos de lo natural al artificio. Paralelamente, la concepción de la poesía como ficción penetra en la lírica a través de su evolución, desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII, hacia la poesía burlesca. Lope, Góngora y Quevedo son quizá los ejemplos más sobresalientes, con sus heterónimos, romances burlescos y letras satíricas.

Cabe afirmar, en consecuencia, que el fin del arte es su interpretación humana, normativa y crítica, hasta el punto de que un arte que se sustrae a las normas, eludiendo todo posible análisis en nombre de una libertad creativa, o de una propaganda solidaria, no es ontológicamente un material estético, sino algo que lo parece y lo simula (Kitsch), bien como arte adjetivo o servil, bien como trampantojo estético. En este sentido, la poesía de Cervantes todavía no ha sido suficientemente estudiada en M3.








Notas

[1] Un busto, como el de la cabeza encantada, mismamente, es el meroema de una totalidad completa u holema, que será, en este caso, el cuerpo humano.

[2] El soneto “O le falta al Amor conocimiento”, atribuido a Cardenio en el Quijote (I, 23), se reproduce con una leve variante en el verso noveno (“Si digo que es Angélica, no acierto”) en La casa de los celos, en boca de Reinaldos. El ovillejo de Cardenio, “¿Quién menoscaba mis bienes?”, permite atribuir a Cervantes la invención de este tipo de composición, que se utiliza por vez primera en la literatura española en el Quijote (I, 27) y en La ilustre fregona. Riley (1986) ha puesto en relación estos temas y formas estróficas con la figura del pastor-cortesano y con la endecha, así como con la novela pastoril. El soneto de Lotario a Clori —“En el silencio de la noche, cuando”— para leer ante Camila a instancias de Anselmo (I, 34) se reproduce también en la comedia La casa de los celos, con una mínima variante (donde se lee gemidos por suspiros). La mayor parte de los editores del Quijote han señalado que este soneto se apoya en Petrarca (Canzionere, ccxvi).

[3] Un intento reciente, aunque no se trata de una edición filológica ni crítica, es el ofrecido por Caballero Bonald en 2005, bajo del título de Poesía. De referencia siguen siendo las ediciones de la lírica cervantina compiladas por Ricardo Rojas (1916) y Vicente Gaos (1974).

[4] En su monografía sobre La Galatea, Trabado Cabado (2000) ha discutido con energía los criterios compilatorios de Rojas (1916) y Gaos (1974), quienes, inevitablemente, ofrecen un estudio segmentado de la lírica cervantina.

[5] Con su discurso Cervantes ofrece una formulación particular de la crisis histórica que conoce la poesía española en las últimas décadas del XVI y los inicios del XVII, cuando se ve situada entre una confianza en lo natural que se va disolviendo y una afirmación del arte que se presenta como problemática. Para Cervantes, aun Preciosa, personificación del primero de los valores en conflicto, asienta su identidad en un disfraz, el cual superpone a su naturaleza aristocrática el artificio de la máscara gitanesca: lo natural es lo falso. Se despliega así la poética irónica que une los elementos contrarios y que preside el conjunto de la escritura cervantina, hecha de dualidades, ambivalencias y voces interpuestas” (Ruiz, 1997: 71).

[6] “La cuestión se plantea como un intento de dar cuenta de la razón por la cual esos grupos sociales elitistas prefieren mantener el contacto con las bellas artes a mantenerlo con las artes útiles (al menos, en determinadas condiciones). Dicho de otro modo: las artes liberales o nobles no son objetivamente libres o nobles por haber sido “preferidas” por las élites nobles aristocráticas o granburguesas, sino que habrían sido elegidas por dichas élites precisamente por ser objetivamente más libres que las artes serviles, orientadas a atender o servir a las necesidades pragmáticas” (Bueno, 2007a: 276).

[7] Juan de la Cruz representa un ejemplo excepcional en los ámbitos de la creación literaria y el ejercicio hermenéutico, al ser él mismo autor e intérprete de su propia obra, en el Cántico espiritual y la Llama de amor viva, de un lado, y los comentarios en prosa a los poemas, de otro, solicitados según parece por las religiosas Ana Lobera y Ana de Peñalosa (Asún, 1968; Bataillon, 1949; Eulogio, 1958, 1958a; Mancho Duque, 1993; Vega, 1957).

[8] El estiércol fertiliza campos cultivables, no museos acomodados a turistas ociosos (los cuales, dicho sea de paso, con frecuencia contemplan incomprensiblemente muchos de los objetos que se les exhiben, o, incluso, con no menor frecuencia, observan objetos en sí mismos incomprensibles, a los que el artista —(el yo) autologismo— y sus amigos gremiales —(el nosotros) dialogismo— llaman, para justificar las subvenciones ministeriales, “obra de arte”). Insisto en que un objeto incomprensible no puede ser nunca una obra de arte.

[9] Al apoyarse en una concepción dinámica o actualista de la Idea de Sustancia, el Materialismo Filosófico evita de este modo incurrir en el sentido metafísico y espiritualista que la tradición aristotélica confería a la Idea estática de Sustancia, la cual concebía la sustancia como algo capaz de subsistir incluso sin los accidentes, como forma incorpórea si fuera preciso. Es la idea de sustancia sobre la que idealistas como Croce (1902), por ejemplo, fundamentan su concepción de los géneros literarios.

[10] Autotético remite a lo que tienen en común los elementos de un conjunto; por su parte, alotético remite a lo que pone en relación un elemento de un conjunto con otro elemento de otro conjunto. Siguiendo a Bueno, uso el término autotético como concepto plotiniano, esto es, para designar la especie que avanza conservando los rasgos del género, incluso para transformarlos. Lo autotético del ser humano sería, por ejemplo, el genoma. A su vez, el término alotético se utilizará como concepto porfiriano, esto es, para identificar la especie que avanza al margen del género. Lo alotético del ser humano es todo aquello que relaciona rasgos distintos de seres humanos distintos.

[11] Vid. a este respecto el trabajo de Angulo Díaz (2003).

[12] “El primer tipo de teorías del arte está representado históricamente por la teoría de la mimesis, y en tiempos recientes podríamos considerar a la teoría asociada al impresionismo como una teoría que justifica la imitación de la Naturaleza por parte del arte. Según la teoría de la mimesis, sería la Naturaleza la que otorgaría el valor a las obras de arte, y la Cultura impediría, oscurecería o degradaría ese valor. A nadie se le escapa la relación de esta teoría con los mitos del buen salvaje. Lo natural se opone a lo artificial (o artificioso) como lo verdadero a lo falso (o, en términos más propiamente artísticos, como la «vida poética» a la «vida prosaica») Sería ingresando en la poesía de la Naturaleza como el hombre encontraría su salvación o redención del mundo artificial corrupto. La gran paradoja de la teoría de la mimesis es que el medio de salvación sea algo tan artificial como el arte, o, desde otro punto de vista, que el valor del arte se mida por su propia negación como arte para regresar al mundo natural” (Angulo Díaz, 2003: 17).

[13] “El segundo tipo de teorías del arte las podríamos denominar creacionistas o artificialistas, y el paradigma de estas teorías es la teoría neoplatónica del arte. Según este creacionismo la fuente originaria del valor de la obra de arte es la Cultura (o el Hombre si ponemos en marcha otro criterio), en tanto que la obra de arte es una creación del Espíritu. El material (o los «valores formales») recogido en la obra de arte no tendrían valor alguno en sí, y solo lo adquirirían por medio de esa creación (llámese si se quiere estilización o idealización) Aún es más, estas teorías no solo sostienen esa creación, sino incluso un tipo de creación ex nihilo, por cuanto los artistas prescindirían de los materiales ya trabajados previamente, sacando el diseño o plan de la obra enteramente «de su cabeza» (por intuición de artista, se entiende) De ahí que muchas veces estas teorías del arte hagan una apología de la originalidad, de la introducción, por creación del artista, de algo nuevo (y redentor) en este mundo” (Angulo Díaz, 2003: 17).

[14] “El tercer tipo de teorías del arte las podríamos llamar adecuacionistas o expresionistas. Para este tipo de teorías tanto la Naturaleza como la Cultura contribuyen al valor de la obra de arte, puesto que se afirma que los «valores formales» (el color, el punto, la línea, el plano, por ejemplo) poseen un valor con independencia de la Idea o subjetividad que se quiera expresar, del mismo modo que las palabras que forman parte de un mensaje poseen su valor (en este caso referencia o significado) con independencia del significado de la frase o de la intención del hablante. Esta es, pues, una teoría lingüística del arte: el arte sería un lenguaje por el que se expresarían los arquetipos o las subjetividades de los artistas. Lo esencial de este tipo de teorías del arte es que buscan una sintonización de los medios estéticos con lo que se quiere expresar, de ahí que las llamemos teorías adecuacionistas. Mantienen, por tanto, una duplicidad de valores: el valor de la Idea (o subjetividad) y el valor de los medios artísticos. En principio, estos dos valores tendrían una existencia separada: la Idea intuida por el artista (o su propia subjetividad) preexistiría con independencia de los colores o sonidos; y el valor de estos también serían independientes de la intuición de las Ideas o la existencia de conciencias individuales. Estos dos valores se yuxtapondrían en orden a manifestar las Ideas intuidas o las subjetividades (puesto que sin su expresión en los medios artísticos —o significantes— se quedarían encerradas en el ámbito de la intimidad)” (Angulo Díaz, 2003: 17).

[15] “El cuarto tipo de teoría del arte las podríamos llamar materialistas. Este tipo de teorías mantienen que ni la Naturaleza ni la Cultura preexisten a la construcción de la obra de arte y, por tanto, no pueden otorgar valor a la obra de arte. Las ideas de Cultura y de Naturaleza son ideas metafísicas (más bien míticas). En contra de las teorías del arte que sostienen que el valor de las obras de arte procede del valor de la Naturaleza, una teoría materialista ha de responder que, desde la perspectiva ontológico-general, tan primario y original es un objeto natural que una objeto cultural (incluidas las obras de arte) Y en contra de las teorías del arte que sostienen que el valor de las obras de arte procede del valor de la Cultura, una teoría materialista ha de contestar que las obras de arte no son tanto expresivas de algo espiritual, o expresivas de la esencia del hombre (en tanto obras del hombre), cuanto ámbitos fenoménicos característicos cerrados y destinados a la interpretación. El materialismo se opone a las teorías I por su mitificación de la Naturaleza, y a las teorías II por su mitificación de la Cultura. Pero la oposición ha de ser directa en el caso de las teorías III, porque las teorías I reconocen el carácter derivado, dependiente o construido de la Cultura, y las teorías II reconocen a su vez el carácter derivado, dependiente o construido de la Naturaleza. En cambio las teorías III mantienen el carácter eterno e independiente tanto de la Naturaleza y de la Cultura, siendo ambas fuente del valor de la obra de arte” (Angulo Díaz, 2003: 17).

[16] Contra las hipóstasis del psicologismo y del autologismo en el arte: “Desde el materialismo filosófico es inaceptable una hipóstasis tal de la intimidad de la psique. Una vida interior distinta, y aun opuesta, a una exterior acaba por esfumar, a fuerza de sutileza, ese mismo mundo interior. Todos estos teóricos y artistas hablan de lo interno, pero no pueden decir qué es interno. Y no lo pueden decir porque para ello han de recurrir a lo externo. Tampoco es imaginable un mundo interno fuera de toda contextualización” (Angulo Díaz, 2003: 17).

[17] “Sin duda, y los testimonios se acumulan, Cervantes no era un autor bien considerado en su momento, menos aún como poeta, aunque tampoco debemos olvidar que en esta consideración pesaba más el juicio de los letrados que el del público lector, y los primeros, en lugar de críticos, son los escritores que rivalizan por una posición en el parnaso académico, en la pompa mundana de la fama, la honra y el mecenazgo” (Ruiz, 1997: 66).

[18] Esta es la interpretación de Pedro Ruiz, quien advierte además que “no era el suyo un caso aislado, ya que fueron muchos los ingenios atrapados en esta coyuntura, sin alcanzar siquiera una vía de escape de ese impresionante “cementerio de elefantes” de que dan cuenta el “Canto de Calíope” y el Viaje del Parnaso, entre otras piezas del género” (Ruiz, 1997: 65).

[19] La siguiente argumentación de Lerner confirma la hipótesis aducida por Ruiz Pérez, en virtud de la cual Cervantes concibe la poesía bajo la idea del artificio propio de la estética manierista: “El uso, en la poesía de Cervantes y en sus églogas en particular, de figuras retóricas frecuentes en períodos anteriores no debería verse como una vuelta a prácticas pasadas, sino como recuperación y revisión de fórmulas aceptadas como válidas en los textos poéticos de su tiempo” (Lerner, 2005: 96).

[20] En su tiempo, Cervantes no fue considerado por los preceptistas desde el punto de vista de la lírica: “Podría decirse que Cervantes no tuvo repercusión alguna dentro de las poéticas. Quines permanecieron atentos a los hechos literarios de su época (casos de Sánchez de Lima y Herrera) no pudieron conocer la obra de Cervantes por evidentes razones cronológicas. Mas tarde, el resto de preceptistas, caso del Pinciano y Cascales sobre todo, ignoró el hecho literario para dedicarse a repetir, con más o menos matices, lo que antes se había dicho en Italia” (Trabado, 2000: 47).

[21] Vid. necesariamente, en este punto, el estudio sobre Cervantes: música y poesía. El hecho musical en el pensamiento lírico cervantino, de Juan José Pastor Comín (2007).

[22] El diálogo posee una importancia decisiva en el desarrollo de la novela pastoril. La concepción cervantina de la égloga, paradigma genérico al que remite La Galatea desde su prólogo, está estrechamente relacionado con ese afán de Cervantes por mostrar el contraste entre diferentes personalidades a través de la disputatio. En palabras de Trabado, “el axis estructural de La Galatea , los libros III y IV, están construidos sobre esa funcionalidad dialéctica destinada a la confrontación de distintos pareceres. Si la égloga del libro III se inscribía dentro de la tradición bucólica y del canto amebeo, la disputa mantenida por Lenio y Tirsi en el marco del libro IV sintonizaba con la estructura dialogística de los tratados filográficos como son los Diálogos de amor o los Asolanos” (Trabado, 2000: 487).




Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Facultades cervantinas de la poesía como género literario», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 5.5.3), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria




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