II, 5.5.2 - Facultades cervantinas del teatro como género literario



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Facultades cervantinas del teatro como género literario

Referencia II, 5.5.2





Doré, Don Quijote y el retablo de maese Pedro
Diversos autores se han ocupado en diferentes momentos históricos de estudiar alguno de los aspectos teatrales contenidos en el Quijote[1]. Dentro y fuera del Quijote se ha interpretado el teatro cervantino como un discurso cuyas calidades o características han de verificarse en su contraste y comparación con el teatro y la poética de sus contemporáneos. Esta es una perspectiva crítica profundamente limitada —casi exclusivamente a los primeros años del siglo XVII— y también muy conservadora, al situarse de forma monográfica en el punto de vista de la tradición aurisecular. 

La Edad Contemporánea ofrece a Cervantes y al teatro cauces de interpretación mucho más controvertidos y polémicos, que la teoría de la literatura y la literatura comparada pueden ayudarnos a recorrer. 

Bruce Wardropper escribió con toda razón que “Cervantes fue en su época tan experimentador como Brecht, Ionesco o Arrabal en la nuestra. El que estos hayan sido acogidos con más comprensión se debe a que la tradición literaria pesa menos sobre nuestro periodo de transición que sobre el de Cervantes” (Wardropper, 1973: 158-159). 

No menos trascendencia tienen las siguientes palabras de Edward Riley, que abren el estudio de la obra cervantina a la teoría literaria moderna, a la vez que justifican la posibilidad de un comparatismo capaz de trascender la mera influencia positivista y decimonónica en que se basa la crítica de fuentes: “sé que pueden acusarme del anacronismo elemental de atribuir a un escritor del siglo XVII las preocupaciones del siglo XX. Solo puedo contestar que la presencia de esta dimensión en la obra [de Cervantes] me parece tan manifiesta que no admite duda” (Riley, 1990: 88). Mis tesis sobre el teatro cervantino (Maestro, 2000, 2003c, 2004a) deben mucho a las líneas metodológicas abiertas por estos autores. 

Como ahora trataré de justificar en el marco literario del Quijote, el teatro de Cervantes contiene elementos esenciales que buena parte de la dramaturgia contemporánea —desde Georg Büchner a Samuel Beckett, pasando por Alfieri, Lorca, Valle-Inclán y Brecht— ha llevado hasta los extremos experimentales, literarios y espectaculares que conocemos.



0. El teatro en el Quijote

Es posible identificar en la narración del Quijote al menos once episodios o grupos de episodios en los que cabe advertir una configuración o realización teatral, con frecuencia señalada por la crítica: 1) Dorotea en el papel de la princesa Micomicona (I, 29-30, 37 y 46); 2) la gresca entremesil por causa del yelmo de Mambrino y bacía de barbero (I, 44-45); 3) don Quijote rodeado de gigantes, que le enjaulan, encantado, de camino a su aldea (I, 46-47); 4) el discurso del canónigo sobre las comedias, que convierte al teatro en objeto de crítica y debate (I, 48); 5) la aventura de Las Cortes de la Muerte (II, 11); 6) el encuentro con el caballero de los Espejos (II, 12-14); 7) las danzas y bailes narrados de las bodas de Quiteria (II, 19-21); 8) el retablo de Maese Pedro (II, 25-26); 9) diversos episodios con los duques (II, 34-35); 10) Sancho en Barataria (II, 49, 51 y 53); y 11) tal vez la escena de la cabeza encantada (II, 62).

Los recursos teatrales que están implicados en estos episodios consiguen en el relato del Quijote un objetivo común, que es a la vez un logro y un experimento, y que remite de forma permanente a la esencia de esta novela: la experiencia de un ilusionismo que nunca pierde su relación crítica con la realidad. Solo he visto algo comparable a este fenómeno en Shakespeare, concretamente en la escena metateatral de Henry IV, en que Falstaff, rufián y consejero del príncipe Hal, parodia al rey de Inglaterra ante su propio hijo, solo para desarrollar un discurso que termina sugiriendo al heredero del trono que se quede con Falstaff y renuncie al resto del mundo: “Him keep with [Falstaff], the rest banish” (“Quédate con él [Falstaff] y destierra a los demás”, Henry IV, parte I, acto II, escena 4). En la ebriedad de la ficción metateatral, Falstaff no pierde en ningún momento su relación con la realidad. Cervantes tampoco la pierde en ninguna parte del Quijote: somos los lectores —como por supuesto los personajes protagonistas— quienes vivimos a cada paso esa experiencia de ilusionismo a la que el teatro expresado, narrado o descrito en el Quijote contribuye de forma tan decisiva.

El teatro contenido en el Quijote representa una idealización momentánea de la realidad narrada. Diríamos que se trata de un distanciamiento de la narración, una enajenación o suspensión del discurso narrativo. Cervantes utiliza diferentes procedimientos para conseguir este efecto, cuyas consecuencias pretende controlar desde el verbo del narrador principal del relato. 

Estos procedimientos son esencialmente cinco, y remiten a una visión global y compleja de diferentes condiciones, recursos y procesos dramáticos, que autores muy posteriores, como Büchner, Valle, Lorca, Casona, Brecht, Dürrenmatt o Beckett, han presentado en varias de sus obras. Solo la teoría literaria desarrollada en la Edad Contemporánea permite identificar e interpretar estos recursos al margen del escaso significado que podían tener en el siglo XVII para la preceptiva dramática del clasicismo renacentista, o de la mecanizada comedia lopesca. Cervantes utiliza en la prosa del Quijote los siguientes procedimientos para expresar la teatralización de la ilusión en la representación de la realidad:

1) La introducción del narrador en el teatro: así se manifiesta en los bailes y danzas que preceden a las frustradas bodas de Camacho (II, 20), y en el discurso del trujamán del retablo de maese Pedro, tan nutrido de injerencias y acotaciones que desnudan por completo la representación teatral (II, 26).
2) El teatro como expresión dialéctica y de lucha real entre la realidad y la ficción: la aventura de las Cortes de la Muerte (II, 11); de nuevo el retablo de maese Pedro, destruido materialmente por don Quijote solo para evitar una ficción (II, 26); el discurso de Merlín durante la estancia con los duques, que dispone las consecuencias reales del desencantamiento de Dulcinea, convirtiendo la ficción de Sancho en una verdad que ha de curarse con tres mil trescientos azotes (II, 35); el teatral acoso cuya belicosidad y crudeza inducen a Sancho a abandonar la irreal Barataria (II, 53); las pesadas burlas, de nuevo contra Sancho, requeridas en la ceremonia de resurrección de Altisidora (II, 69-70).
3) El teatro como objeto de crítica literaria: es el caso del diálogo sobre las comedias entre el canónigo toledano y el cura, que constituye una digresión metanarrativa sobre el teatro español de finales del siglo XVI y comienzos del XVII (I, 48).
4) Presentación de la acción narrativa como un espectáculo teatral desarrollado en diferentes facetas: con frecuencia encarnado en un personaje que representa lo que no es, como Dorotea haciendo de princesa Micomicona (I, 29-30, 37 y 46); el cura, el barbero, Fernando y Cardenio y los demás disfrazados de gigantes o cabezudos para enjaular a don Quijote y conducirlo a su aldea (I, 46-47); Sansón Carrasco disfrazado de caballero de los Espejos para vencer a don Quijote y obligarlo a regresar a su aldea (II, 13-14); la espectacular presentación de la comida y del espacio campestre en que se iba a celebrar la boda de Camacho “el rico” (II, 19); el no menos espectacular ardid de Basilio para casarse real y efectivamente con Quiteria (II, 21); la dramática exposición de las declaraciones que hace el sobrino, “estudiante agudo”, de don Antonio Moreno, al dar voz a una cabeza que se nos presenta como encantada (II, 62).
5) Escenificación de la acción narrativa como un entremés contenido en el formato de un episodio novelesco: es lo que sucede en los capítulos en que tiene lugar la disputa por el yelmo de Mambrino y bacía de barbero (I, 44-45), o la secuencia en que Sancho, gobernador de la ínsula, muestra su gracia y justicia con el desfile de figuras que vienen a consultar sus pleitos (II, 45). La crítica ha explicado con frecuencia cómo los diversos episodios que acontecen en la venta de Palomeque son característicos de un montaje entremesil (Martín Morán, 1986; Ruta, 1992).



1. El narrador en el teatro del Quijote

Si aplicamos a las secuencias teatrales del Quijote las formas épicas que Brecht señalaba para su nuevo teatro, observamos que las más de las veces se cumplen con absoluta naturalidad. Pensemos en el retablo de maese Pedro: el escenario narra los hechos; el personaje se convierte en espectador, observador y agente de la acción; el curso de los acontecimientos le obliga a tomar decisiones, y de repente se ve envuelto en una dialéctica en la que golpean con violencia la realidad y la ilusión. El ser humano es objeto de análisis, causa y consecuencia de la acción en sí y sus cambios. 

El teatro de la novela induce al espectador a reflexionar de este modo sobre las transformaciones, relaciones e incidencias entre la realidad y la ficción. La lucha va dirigida contra determinadas ideas que pertenecen a la realidad tanto como a la reproducción teatral de esa realidad. Los personajes, acaso construidos a través de los grandes temas del pasado —el amor, el mito, la caballería...—, se interpretan ahora enfrentados a esos mismos temas de los que son consecuencia.

Consideremos solo durante un momento el episodio del retablo desde el punto de vista de las teorías teatrales de Brecht. Como sabemos, el efecto distanciador consiste en procurar para el espectador —mediante recursos artísticos— una actitud analítica y crítica frente al proceso representado. El escenario y la sala han de estar limpios de todo elemento “mágico”, y evitar de este modo que se formen “campos hipnóticos”. Además, el actor, que en este caso se desdobla en las marionetas que mueve maese Pedro y la joven voz del trujamán, ha de conseguir el efecto distanciador evitando transformarse totalmente en el personaje que se representa; debe, simplemente, mostrarlo. Su recitado no será una improvisación, sino una cita

Nada más próximo al joven intérprete que asiste a maese Pedro —más teatral que sus propios títeres, al encubrir la identidad del galeote Ginés—, que cita como una máquina mnemotécnica todo el contenido del romance de la libertad de Melisendra, recreándose en nimiedades, ironías y afectaciones, que distancian su discurso de la representación hasta el punto de tener que sufrir constantemente observaciones por parte de quienes le escuchan. Brecht también exigía hacer visibles todas las fuentes de luz, dejando el escenario completamente desnudo y descubierto a la entrada misma de los espectadores en la sala. Cervantes escribía: “... y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente” (II, 25).

Los adelantos técnicos permiten a comienzos del siglo XX integrar elementos narrativos en las representaciones dramáticas. En la época en que escribe Cervantes algo así solo era posible mediante el uso exclusivo del lenguaje. Así sucede en el entremés del Retablo de las maravillas y así se sugiere también en el retablo de maese Pedro. Pero hay que señalar además la existencia de motivaciones externas, que si estimulan e inducen el uso de la técnica en épocas recientes, fueron causa, en los siglos de la Edad Moderna, de cambios fundamentales en las concepciones tradicionales del ser humano y de los valores literarios. Para Cervantes los hechos decisivos ya no pueden representarse en el arte simplemente personificados en las fuerzas que los mueven o producen, reduciendo los personajes a arquetipos impelidos por energías invisibles, mecánicas o metafísicas. La comprensión de los hechos exige la representación del contexto, del entorno, del medio social, en el que los seres humanos viven y sufren. La metafísica no sirve ni como recurso ni como objeto de comunicación. En su lugar se situará la materia, la existencia, lo social, lo secular, es decir, el espacio visible del ser, ser que será material, o no será. El escenario comienza a narrar.

No dejaría de resultar irónico a las ideas de Brecht que aquel espectáculo teatral que, como el retablo de maese Pedro, se ha montado tan crudamente sobre los efectos de distanciación que apunta Cervantes (escena descubierta al público con todas las fuentes de la tramoya, narrador explícito, recitado interrumpido por el propio público, marionetas que sustituyen a actores, radical neutralización de toda identidad posible...) acabe precisamente provocando en un espectador una identidad tan intensa con lo que sucede que todo termina en un enfrentamiento feroz con la ilusión, percibida como algo más poderoso incluso que la realidad. Creo que don Quijote nunca llega tan lejos en la afirmación pública de su idealismo como en este episodio. No se trata ahora de confundir a Malambruno con unos cueros de vino tinto, sino de trascender a la materia y al ser humano en la ficción. Es evidente que se trata de un juego, por supuesto, pero de un juego que cuesta al don Quijote que no sabe de dineros la suma de cuarenta y dos reales y tres cuartillos (incluidos los costes de la captura del mono).

Por otro lado, parece que nadie de cuantos asisten a la representación del retablo de Maese Pedro está preparado para que la representación continúe sin la interrupción final. Es como si esperaran que sucediera algo ajeno a la representación y con capacidad de influencia sobre ella. ¿Cómo interpretar las constantes observaciones e interrupciones que se hacen al proceso de la representación? Es una insistencia formal —y creciente— que subraya el choque, la lucha, la quiebra final, entre la realidad y la ficción, cuya armonía y coexistencia no pueden desarrollarse sin la violencia de una interrupción brusca y definitiva. La ficción no es posible en la realidad. La imaginación muere. El idealismo ve frustradas sus razones de ser en las contingencias irrefutables de la vida real. La teatralización de la vida termina en una ruina. Cervantes lo sabe muy bien[2].

Volvamos ahora a los tres capítulos de la segunda parte en los que se cuentan las frustradas bodas de Camacho. Todos los episodios aquí relatados se construyen sobre una estructura teatral: en primer lugar, la manifestación del poderío y la riqueza de Camacho, presente en la abundancia de la comida y en la manipulación del locus amoenus, que el narrador focaliza desde la sensorialidad de Sancho; y en segundo lugar, los bailes y danzas, previos a la boda, que incluyen una representación de personajes alegóricos (el Amor frente al Interés), y que se narran desde la perspectiva de don Quijote; en tercer y último lugar, la espectacular escena del fingido suicidio de Basilio, que con frecuencia ha sido el referente preferido por la crítica a la hora de ocuparse de estas bodas.

Al margen de la habilidad demostrada por Cervantes en el uso del primero y el último de los procedimientos teatrales aquí referidos, considero que en el segundo de ellos, relativo a los bailes, danzas y representaciones alegóricas, reside tal vez la mayor originalidad del narrador. Y no pienso en el objeto, sino en el procedimiento, es decir, no en las figuras alegóricas —de las que, con razón o sin ella, se preciaría en el prólogo de 1615 a las Ocho comedias...—, sino en el acto mismo de narrar un conjunto de representaciones teatrales. No sé si podemos hablar aquí de uno de los primeros testimonios en la literatura española de la acción de un narrador en el teatro.

Cervantes narra, don Quijote ve. Al hidalgo pertenece la perspectiva de la que dispone el lector: “Aunque don Quijote estaba hecho a ver semejantes danzas, ninguna le había parecido tan bien como aquella. También le pareció bien otra que entró de doncellas hermosísimas, tan mozas, que al parecer ninguna bajaba de catorce”, etc. (II, 20). Y hasta el final el narrador solo cuenta lo que don Quijote ve y retiene en su memoria: “Desde modo salieron y se retiraron todas las figuras de las dos escuadras, y cada uno hizo sus mudanzas y dijo sus versos, algunos elegantes y algunos ridículos, y solo tomó de memoria don Quijote, que la tenía grande, los referidos” (II, 20). La crítica ha estudiado correcta y profusamente el valor alegórico de la escena y su relación intertextual con la situación de los contrayentes Camacho y Quiteria, enfrentando el amor a la riqueza, y sancionando el éxito del primero frente a la materialidad del segundo. La ficción teatral habla de la realidad de la ficción narrativa, la riqueza de Camacho, que arrebata al amor de Basilio la belleza de Quiteria. 

Cervantes confirma en este metadiscurso que la ficción no existe sin alguna implicación en la realidad. Demuestra también que la ficción es más coherente y verosímil que la realidad, ya que toda ficción dispone en sí misma su propia interpretación, exigiendo en cierto modo que se cumplan sus ilusiones. La ficción es una construcción humana, mientras que la realidad es obra y resultado del azar. Consideramos perfectamente legítimo reconocer en este episodio un tratamiento formal que hace de Cervantes uno de los primeros autores de la literatura española en introducir la figura del narrador en el teatro, registrando en su novela el uso de un procedimiento del que solo en la Edad Contemporánea se han servido con éxito algunos dramaturgos decisivos[3].



2. El teatro como objeto de lucha entre realidad y ficción

En la narración del Quijote Cervantes se sirve del teatro como objeto de enfrentamiento dialéctico, y muy violento con frecuencia, entre realidad y ficción. Diferentes episodios responden a esta característica. Nos hemos referido al retablo de maese Pedro, cuyo final ruinoso remite precisamente a este enfrentamiento físico entre lo real y lo imaginario. 

Lo mismo podríamos decir de las últimas horas del ficticio gobierno de Sancho en Barataria, y de buena parte de los episodios vividos en el castillo de los duques, especialmente el protagonizado por Merlín, que en la exultación de la ficción convertida en realidad exige a Sancho tres mil trescientos azotes para desencantar a un ser completamente imaginario, como es Dulcinea, y librarla así de una invención —el encantamiento— únicamente imputable a la mente del propio escudero.

Sin embargo, acaso el más expresivo episodio de esta naturaleza es el que representa la aventura de la carreta de Las Cortes de la Muerte, tan brillantemente comentada por Stefano Arata en su contribución a la edición del Quijote dirigida por Francisco Rico (II: 112-114). El contraste entre realidad y ficción es máximo en esta secuencia. Como advirtió Arata, “todo, en la descripción de la carreta de actores que se cruza en el camino de don Quijote, responde a la esfera de a verdad histórica, de forma casi documental”. Evocación de las inquietudes tardomedievales, amenaza de las utopías renacentistas, profanación de la realidad de los vivos por figuras alegóricas —Diablo, Muerte, Locura...— que interactúan con don Quijote y Sancho de forma tan siniestra como inquietante, carnaval en horas fúnebres, este episodio es probablemente uno de los más lúgubres —y a la vez más luminosos— de la novela. 

El discurso de don Quijote trata una y otra vez de volver al lector a la realidad, que se percibe ahora más confusa, distante y oscura que nunca: “digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño” (II, 11). La alusión cervantina a la infancia y a la afición por la farándula no logran atenuar una inquietud que los personajes de la carreta de las cortes de la muerte aún no ha comenzado a desarrollar plenamente. El narrador incrementa las formas de lo siniestro al llamar a estas figuras por sus dramatis personae: “en un instante saltó la Muerte de la carreta, y tras ella el Emperador, el Diablo carretero y el Ángel, sin quedarse la Reina ni el dios Cupido, y todos se cargaron de piedras y se pusieron en ala esperando recebir a don Quijote en las puntas de sus guijarros” (II, 20). 

Quizá no hay signo en toda la narración de esta novela icónicamente más tenso que esta imagen, en la que se enfrentan de forma estática las alegorías de un orden moral trascendente con los impulsos humanos más terrenales y vulnerables. Sancho invita a la clausura de semejante ritual y, con palabras que nos entregan definitivamente a la realidad, disuelve ante el lector el ilusionismo creado por el espectáculo teatral que ha referido el narrador: “es más temeridad que valentía acometer un hombre solo a un ejército donde está la Muerte y pelean en persona emperadores, y a quien ayudan los buenos y los malos ángeles; y si esta consideración no le mueve a estarse quedo, muévale saber de cierto que entre todos los que allí están, aunque parecen reyes, príncipes y emperadores, no hay ningún caballero andante” (II, 20). No hay ningún caballero andante, he aquí la única realidad de toda la ficción de la novela.



3. El teatro como objeto de crítica literaria

Tres son las facultades principales de que dispone un narrador: épica, narra unos hechos; dramática, ofrece un enfoque próximo de lo que sucede, cediendo la palabra a los personajes, y desapareciendo como intermediario entre ellos y el lector; y digresiva, introduce reflexiones sobre aquello que considera conveniente. En este sentido, en el capítulo 48 de la primera parte del Quijote, Cervantes convierte el teatro de su tiempo en objeto de crítica literaria y de conocimiento histórico. ¿Por qué?

Creo que el motivo principal es mucho menos complejo de lo que se ha querido demostrar. Sin ser tampoco, por ello, un motivo banal. De cualquier modo, Cervantes no tiene por el teatro el interés de los teóricos de la literatura, y aún menos el afán erudito o legislativo de los constantes preceptistas. Cervantes, en primer lugar, habla aquí de teatro para dar puntual cuenta de su disgusto y rechazo frente a las formas de representación de la realidad que contiene la comedia nueva lopesca, y, en segundo lugar, lo hace en un diálogo ilustrado por boca de canónigo, es decir, de cura de alto standing, para amparar su discurso bajo el respeto que en su época infundía y exigía la institución eclesiástica, de la que —dicho sea de paso— cuando le conviene se aleja cuanto quiere.

Por otro lado, considero que Cervantes no se identifica con las palabras del canónigo tan plenamente como la mayor parte de la crítica ha dado a entender. Si Cervantes busca el apoyo de la poética clásica para desmerecer y deslegitimar las comedias lopescas, no es tanto porque él mismo se identifique con el clasicismo literario, ni con la preceptiva aristotélica, sino porque solo de este modo, usando el arma de la teoría literaria entonces respetada —políticamente correcta, diríase hoy— podía permitirse afrentar en público las comedias de su rival, que no su genialidad, por todos aplaudida (incluso por el propio Cervantes, con todo cinismo, por supuesto). 

A día de hoy no hay ni una sola obra literaria conservada de Cervantes en que las normas del clasicismo preceptista se cumplan rigurosa o ejemplarmente. He insistido en esta idea en varios lugares, y me resulta incoherente aceptar que se hable de Cervantes como un aristotélico cuando él es precisamente quien crea un género literario, como es la novela moderna, que nace al margen del aristotelismo y de la poética clásica; y cuando él mismo muestra por el entremés, el género espectacular gestado también al margen de los preceptos, el mayor de los intereses teatrales. El mensaje de Cervantes, en cuestiones de teoría literaria, es deliberada y obstinadamente ambiguo, y hace patinar con frecuencia a intérpretes sesudos que buscan con exceso la concreción y el positivismo allí donde resulta imposible hallarlos. 

La obra literaria de Cervantes —no dejó ensayos, ni cartas apenas, ni otros testimonios de su vida— es en la práctica lo único que tenemos de él, y ha de examinarse a partir de sí misma, desconfiando sobresalientemente de declaraciones directas o indirectas que narradores y personajes por él creados declaran con alegre “discreción” y “donaire” en sus diferentes intervenciones. Si hay un personaje en las obras cervantinas más fingidor, teatral y sofista, que todos los demás juntos, ese personaje se llama narrador. Así sucede especialmente en el Quijote y en el Persiles, donde el narrador es el primer fingidor, el más sofisticado burlador[4]. ¿Alguien cree todavía que Cervantes escribió el Quijote para parodiar los libros de caballerías? Pues solo dejo en el aire otra pregunta, ¿hasta cuándo se va a seguir pensando que una obra como el Persiles, cuyo narrador burla y teatraliza descaradamente todo cuanto cabe relacionar con la peregrinación religiosa, es una obra escrita para exaltar el mito de la peregrinatio

Ningún escritor se ha burlado tanto de la crítica literaria como Cervantes. De esto estoy completamente seguro. (Quizás, con la debida distancia, puede seguirle Borges, aunque este se ha burlado más de los teóricos de la literatura que de los críticos de ella).



4. La acción narrativa como espectáculo teatral

De los varios ejemplos antemencionados, voy aquí a referirme a dos de ellos, los que tienen que ver con la aventura de la princesa Micomicona y con la espectacular presentación gastronómica y campestre de las frustradas bodas de Camacho “el rico”.

Los personajes del Quijote, espectadores del teatro contenido en la novela, adoptan inevitablemente una actitud frente a los hechos dramatizados. La forma de presentar cuanto sucede somete temas, personajes y hechos a un procedimiento de distanciación que resulta imprescindible para que tales hechos —en sí mismos vulgares, y por tanto fácilmente verosímiles— puedan comprenderse de una forma diferente. Lo natural se convierte en llamativo, extraordinario, sorprendente.

Así, Dorotea pide con presteza al cura “que la dejasen el cargo de saber representar todo aquello que fuese menester para llevar adelante su intento” (I, 29), y tornar de este modo a don Quijote a su aldea. El cura se erige en director de todos los contrapuntos de esta representación, cuya actriz principal es Dorotea, con el barbero, como actor secundario; el personaje protagonista, la princesa Micomicona, y su barbudo escudero, junto con el ficticio Malambruno y el real don Quijote; los primeros espectadores, Cardenio y el cura[5]; y finalmente Sancho, como una suerte de himen entre la realidad terrena en que todo se sitúa y el deseo hacia el que sus inquietudes le mueven, en busca de un “vivir descansado”, como con justo acierto lo califica John J. Allen en sus comentarios a estos capítulos (Rico, II: 73).  Dorotea se presta a representar la solución lúdica con la que se pretende ahora resolver el problema de la locura de don Quijote, y conducirlo pacíficamente a su casa. Avellaneda, por ejemplo, nunca habría optado por una solución de este tipo, francamente idealista (Avellaneda mete a su don Quijote en una cárcel para locos). 

El contexto en que Cervantes sitúa toda esta peripecia, el seno de los episodios de la venta de Palomeque, es verdaderamente un testimonio literario de lo imposible verosímil. Esta solución lúdica hace del teatro en el Quijote un recurso de ilusionismo que, de forma paradójica, fortalece la expresión verosímil del curso de unos hechos francamente improbables. 

Tenía razón Karl Vossler, en su ensayo de 1930 titulado “Die Bedeutung der spanischen Kultur für Europa”, al sostener que la literatura española de los Siglos de Oro era una literatura esencialmente idealista, a través de cuyas intensas fisuras y grietas emanaban, incontenibles, fuertes expresiones de realismo. El virtuosismo de Cervantes consiste precisamente en alcanzar estos logros a través de una teatralización idealista de los hechos narrados. Y así es, no nos engañemos, casi toda la literatura de la España aurisecular: una representación idealista de la vida real, mixtificada en Lope, grotesca en Quevedo, teológica en Calderón, irónica en Cervantes. 

La narración del Quijote contiene la teatralización de la ilusión en la representación de la vida real. La fábula narrativa se desvanece en una idealización teatral que hace posible su continuidad y desarrollo en nuevas peripecias. La experiencia teatral ofrece en la narración del Quijote una suspensión del auténtico prosaísmo en que se sitúan los personajes, y que en sí mismo, en el contexto literario del siglo XVII, sería irrepresentable por imperceptible, dada su falta de alicientes.

Los principales recursos teatrales de esta aventura de la princesa Micomicona se sitúan en el lenguaje y la indumentaria. La acción espectacular es esencialmente lingüística. Nada hay más teatral que el lenguaje, y bien lo saben el cura y Dorotea. Y sin embargo, no es menos cierto que nada hay más obstinado que las incidencias del mundo real, que quiebran a cada paso la representación de estos personajes, quienes tratan de curar a don Quijote mediante la burla —corrigit riendo personae—, es decir, corrigiendo las deficiencias mediante la burla de las personas. Como observaba Karl Vossler, el idealismo se resquebraja, tropezando a cada paso con la realidad. 

Primero, se le caen las barbas a maese Nicolás, en su papel de escudero principesco, y allá el cura se las enmienda con un ensalmo, que don Quijote le pide, como quien pide cuentas de cómo tales magias surten tal efecto de manos de un ministro del Señor. Más adelante, Dorotea, hábil en otros ardides, olvida su gracia y de nuevo ha de ser el cura quien le recuerde que su nombre artístico es Micomicona. 

Lo mismo podríamos decir de la lección de geografía que recibe de don Quijote, al advertirle que Osuna, donde dice haber desembarcado procedente del reino de Micomicón, no tiene puerto de mar. Tales glosas parecen llegar a lastimar el amor propio de la moza, que en un momento dado advierte que “desde aquí adelante creo que no será menester apuntarme nada, que yo saldré a buen puerto con mi verdadera historia” (I, 30). 

Sin embargo, los enfrentamientos más crudos entre la realidad y la ficción de esta aventura vienen de la visión de Sancho. El primero se produce tras la reconciliación de Fernando y Dorotea. Sancho advierte a su amo que salga de su aposento, “y verá a la reina convertida en una dama particular llamada Dorotea, con otros sucesos que, si cae en ellos, le han de admirar” (I, 37). 

El segundo quiebro de la ilusión teatral, más grave y más gracioso, se produce cuando Sancho declara públicamente haber visto a Dorotea besuqueándose por ahí por don Fernando: “que yo tengo por cierto y por averiguado que esta señora que se dice ser reina del gran reino Micomicón no lo es más que mi madre, porque a ser lo que ella dice no se anduviera hocicando con alguno de los que están en la rueda, a vuelta de cabeza y a cada traspuesta” (I, 46). Con ayuda del cura, de don Quijote —por supuesto—, de la propia Dorotea, y de los encantadores habituales, restauradores de la ilusión teatral —que como vemos es uno de los motores principales de la acción narrativa—, todo se arregla, haciendo comprender a Sancho que una vez más ha sido engañado por falsas apariencias que tienen encantada la venta, o el castillo.

El narrador es pieza clave en este y otros encantos y desencantos. El narrador del Quijote, que es un cínico profesional, trata de equivocar y despistar al lector constantemente. Por un lado, da ciertos indicios y barruntos, durante toda la obra, de que la locura de don Quijote no es tan inconsciente para el personaje como verdadera para quienes le rodean. En todo momento don Quijote parece controlar excesivamente bien los actos de su supuesta locura.
El narrador califica las palabras de Sancho sobre Dorotea de “descompuestas” (I, 46). El narrador sabe mejor que nadie que está mintiendo al lector. 

Las palabras de Sancho son una autentificación de la realidad, que la ilusión teatral neutraliza y cancela. Don Quijote, justificando la legitimidad de su supuesta locura, califica a su escudero de “murmurador y maldiciente”, cuya “confusa imaginación” le mueve a tales deshonestidades. Don Quijote es el mejor actor de la novela; el narrador, el cínico más sobresaliente de su propio relato. De hecho, desde el comienzo el narrador dice de Sancho, falazmente, “que tan engañado iba con ella [la fingida historia de la discreta Dorotea] como su amo” (I, 30). Con toda probabilidad Sancho va mucho más engañado que Alonso Quijano. Solo gracias a este último el teatro de Dorotea —y del cura— es, como tal, posible.

Otro de los episodios que alcanza una expresión muy significativa como espectáculo dentro de la narración del Quijote es el de las frustradas bodas de Camacho. Me refiero concretamente a la exhibición gastronómica y campestre, de comida y de tramoya escénica, que dispone Camacho ‘el rico’ para su boda con Quiteria (II, 19).

La mayor parte de los críticos que se han ocupado de la teatralidad de este episodio se han referido a Basilio y su ardid para conseguir casarse con Quiteria (Castro, 1925; Redondo, 1998; Sinnigen, 1969). Por su parte, Vivar (2002) —que ha escrito en mi modesta opinión uno de los mejores trabajos de investigación sobre este episodio— orienta la relevancia teatral de cuanto sucede hacia la figura de Camacho, “el rico”, cuya ostentación y riqueza interpreta como representación de sí mismo y su propio poder, apariencia y teatralidad de su persona y clase social:Camacho “el rico” dispone todos los elementos, que participan en el episodio, en función del espectáculo de ostentación económica, lo que determina el espacio o escenario de la acción, los signos visibles que forman el decorado y el comportamiento de los personajes que reaccionan con adhesión o rechazo a la representación de la riqueza” (Vivar, 2002: 84).

Todo espectáculo emana de la afirmación de una apariencia. Esta es la idea clave en la interpretación del episodio, idea propuesta por Vivar, y que procede de Guy Débord (1988: 40) y de su visión de la sociedad como espectáculo. Se advierte así cómo la apariencia es esencial para el individuo que tiene la intención de ser percibido por los demás bajo un determinado sentido público. La liberalidad de Camacho resulta frustrante, pues existe en función de la ostentación que quiere escenificar. Así se explica que la “presentación de los alimentos nos acerca al Carnaval, pero todo va a ser muy diferente porque esta abundancia y exposición de comida tiene la función de ser contemplada” (Vivar, 2002: 95). 

El poderoso, el rico, siempre está rodeado de seguidores y siervos que representan sus intereses. Camacho tiene que presentar su riqueza a través de los signos visibles, y por eso mismo este episodio constituye en su primera parte un espectáculo completo en la narración del Quijote. A él seguirán otras dos secuencias no menos decisivas desde el punto de vista espectacular: en primer lugar, los bailes y danzas, narrados para el lector desde la perspectiva de don Quijote —frente a la exhibición alimenticia de Camacho, que se ha transmitido al espectador desde la vista, oído y olfato de Sancho—, y finalmente la dramática y falaz escena de Basilio, suicida sacrílego y moribundo farsesco, expuesta por un narrador omnisciente y no menos teatral.



5. Entremés y narración

Dos son quizá los episodios más relevantemente entremesiles del conjunto que acaso puede señalarse en la narración del Quijote[6]. Me refiero a la disputa sobre el yelmo de Mambrino o bacía de barbero, que acaba en una espectacular gresca de palos y puñetazos en la que participan todos los habitantes de la venta (I, 44-45)[7], y el estreno de Sancho como gobernador de Barataria, haciendo de sabio juez ante un complejo y astuto desfile de figuras (II, 45).

El entremés es un género literario y espectacular genuinamente cervantino: nace, como la novela, al margen de las reglas de la poética, y encuentra en Cervantes un punto de inflexión y desarrollo históricamente decisivo. Basta leer el prólogo de 1615 a las Ocho comedias y ocho entremeses para confirmar la preferencia de Cervantes por esta forma teatral, y cómo el autor del Quijote identifica en el entremés la originalidad de la dramaturgia cómica española. Una interpretación entremesil de estos episodios quijotescos descontextualiza inmediatamente al entremés de su formato natural, los entreactos de las comedias. Sin embargo, por lo que se refiere a la elaboración cervantina en el Quijote, se potencia e incrementa el resto de cualidades genéricas, a la vez que se incorpora un recurso decisivo y moderno, como es la presencia del narrador.

El entremés cervantino puede delimitarse por una serie de características, confirmadas en la lectura del Quijote, entre las que pueden subrayarse las siguientes: es un género literario y una forma de espectáculo que se configura y desarrolla al margen de toda preceptiva aristotélica; se independiza de la subordinación formal y funcional a una obra dramática más amplia, la comedia, provista de una fábula mixtificadora y complicadamente vertebrada; ofrece una nueva concepción de lo cómico, que se manifiesta especialmente en la expresión verbal de los diálogos), en el dinamismo y la instantaneidad de las acciones, y en la pantomima (signos no verbales), de claras afinidades con formas de teatro breve procedentes de Italia (commedia dell’arte); intensifica la dimensión espectacular del texto narrativo; y constituye una forma de teatro en la novela que valora específicamente el sujeto frente a la fábula, es decir, el personaje frente a la acción, al insistir de forma recurrente en todos aquellos elementos que encuentran en el sujeto humano una referencia constitutiva, y que pueden reducirse a tres fundamentales: lenguaje, situaciones y tipos, es decir, diálogos, funciones y personajes.

Las funciones o situaciones dramáticas de las secuencias entremesiles contenidas en el Quijote resultan determinadas más por actos individuales, enmarcados en un contexto aparentemente realista y formalmente costumbrista, que por acciones graves, sometidas a complicaciones y enredos crecientes o inesperados. Cervantes, en el acto de narrar, se aleja más que en ningún otro momento de los modelos de la comedia. 

La simplificación de la fábula entremesil, limitada a uno o dos capítulos, conlleva una inmediata reducción de la acción y sus consecuencias, que con frecuencia suele ser variante de un modelo más o menos fijo en el que se basa la comicidad: un personaje astuto o inteligente —incluso en su locura, o en el seguimiento de la locura de otro— inicia o continúa una peripecia que llega a extremos tales que acaba en burla, o incluso en daño, de un tercero. De los diferentes tipos de estructuras en el desarrollo de esta peripecia, la narración del Quijote se mueve en torno a cuatro ámbitos preferentes, hábilmente combinados, que harían referencia a los entremeses de mera burla o enredo (acción), de cuadros costumbristas (situación), de desfile de personajes (figuras) y de enfrentamiento (debate).

Una acción entremesil, como la del baciyelmo o la de Sancho gobernando su ficticia Barataria, es verosímil si lo son principalmente sus motivos. Solo las consecuencias pueden permitirse a veces cierta apariencia de inverosimilitud y falta de convicción. La suficiente como para no deformar la composición de la fábula, la consistencia de la caricatura, es decir, su posibilidad de reconocimiento por el lector o espectador. De cualquier modo, en cada uno de estos “entremeses” narrados, Cervantes, como de costumbre, no se ríe: muestra la risa[8].
La teatralización de la acción narrativa (princesa Micomicona I, 29-30 y 45; Cortes de la Muerte, II, 11; episodios con los duques, II, 34-35; Sancho en Barataria, II, 49, 51 y 53), la digresión capciosa sobre el fenómeno teatral (discurso del canónigo sobre las comedias, I, 48), la expresión entremesil de determinados hechos (yelmo de Mambrino y bacía de barbero, I, 44-45), la introducción directa de un narrador en el teatro (danzas y bailes en las bodas de Quiteria, II, 20), o la concepción metadiscursiva del teatro en la novela (retablo de maese Pedro, II, 26), son algunas de las propiedades dramáticas inmanentes del texto del Quijote

Una de las hipótesis fundamentales aquí expuestas se ha basado en la descripción de un Cervantes dramaturgo cuya poética del teatro contiene, en el discurso de su principal novela, muchos de los aspectos de lo que ha sido y es algo esencial en la dramaturgia contemporánea: la expresión compleja y verosímil de la vida real, un enfoque del personaje determinado por sus condiciones existenciales, el desarrollo de la acción del individuo al margen de la voluntad de un orden moral trascendente, y —entre varias innovaciones— la decisiva introducción de un narrador en el teatro. Facetas como esta última, que alcanzan por ejemplo su expresión máxima en la teoría y dramaturgia de Bertolt Brecht, y que encuentran en la obra singular de Samuel Beckett —convertida en una larga acotación— las didascalias de su decadencia, remiten a una poética del teatro que en muchos aspectos está codificada en el texto del Quijote.







Notas

[1] Una puesta al día sobre este tema puede verse en el vol. 5 de la revista Theatralia, dedicado precisamente a Miguel de Cervantes y el teatro ante el IV Centenario del Quijote (2003).

[2] Aparte de la bibliografía citada en la edición del Quijote de F. Rico sobre el retablo de maese Pedro, conviene leer el trabajo de Mary Gaylord (1998), que no aparece citado en el volumen complementario a la edición cervantina, al haber sido impresos ambos textos en el mismo año.

[3] Abuín (1997) ha dedicado a este tema una interesante monografía, centrada esencialmente en la literatura y el espectáculo del siglo XX.

[4] Del teatro como objeto de crítica literaria por parte de Cervantes me he ocupado en La escena imaginaria (2000: 55-94), con comentarios al episodio del canónigo toledano). Sobre el narrador cervantino como fingidor y sofista, remito a dos trabajos: uno, sobre el Quijote (1995), y otro, sobre el Persiles (2004: 95-142).

[5] “Todo esto miraban de entre unas breñas Cardenio y el cura, y no sabían qué hacerse para juntarse con ellos” (I, 29). Sobre la teatralidad de estos episodios, véase especialmente Martín Morán (1992: 39-40) y Ruta (1979; 1989: 26). Para una visión más general, vid. Baras (1998), Díaz Plaja (1963, 1965), McKendrick (2002), Ramos (1992), Reed (1991, 1993), Ruta (1979, 1989, 1992) y Syverson-Stork (1986).

[6] Como he indicado anteriormente, han sido varios los episodios del Quijote en los que la crítica ha visto una configuración entremesil. Así, Helena Percas de Ponseti (1975: 158) interpretó, por ejemplo, el suceso de los cueros de vino como un posible entremés intercalado entre las partes de la novela de El curioso impertinente. Para más información sobre el tema, vid. Martín Morán (1986).

[7] Para Verónica Azcue, “el mencionado episodio quijotesco, la disputa del yelmo, aparece configurado sobre el modelo de esta forma cómica”, el entremés. La autora ha analizado “la función de esta brevísima burla dentro del marco general de la obra”, y ha concluido que “su composición interna”, así como sus “relaciones estructurales y temáticas”, guardan una estrecha relación “con el esquema genérico del entremés y particularmente con El retablo de las maravillas” (Azcue, 2002: 73).

[8] En el contexto de la literatura entremesil se ha situado e interpretado el monólogo de Sancho, en el que barrunta y elabora el encantamiento de Dulcinea (II, 10) monólogo que Cervantes toma como parte integral o extensional procedente de romances, églogas, o piezas de teatro breve propias del siglo XVI (Rosales (1960: II, 93-101), Márquez Villanueva (1973: 62-63), Williamson (1984/1991: 159-164, 222-237) y Redondo (1989a:136-137). Del episodio de Sancho en Barataria me ocupo con mayor detalle en el capítulo correspondiente a los accidentes, relativo al examen de las formas de la materia cómica en el Quijote, donde presento una crítica contraria a la interpretación carnavalesca de los hechos allí narrados.





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Facultades cervantinas del teatro como género literario», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 5.5.2), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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