II, 5.4.6 - La novela picaresca en el Quijote



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Crítica de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







La novela picaresca en el Quijote

Referencia II, 5.4.6



Aventura de Andrés, Cervantes Project
Entre la aparición de la primera parte del Guzmán (1599) y la primera parte del Quijote (1605) hay una intensa expansión de la novela picaresca. Riley (2001) interpretó que tal desarrollo de la picaresca debe entenderse en cierto modo como una reacción contra la pseudo-literatura de ficción propia del romance.

Al igual que el resto de los modelos paradigmáticos de novela presentes en el Siglo de Oro, la novela picaresca no se objetiva en el Quijote como parte esencial o determinante suya, obviamente, sino como parte integrante o extensional, dada de forma muy concreta en episodios muy puntuales de la fábula principal, como es el caso del encuentro de don Quijote y Sancho con los galeotes (I, 22), o de la inserción, entre los múltiples acontecimientos que tienen lugar en la venta de Juan Palomeque, de la historia de don Luis y doña Clara (I, 43).

El encuentro con los galeotes cita a don Quijote directamente con el mundo de la picaresca, frente al cual se distancia decorosamente, no sólo por el desconocimiento que aduce respecto a las voces de germanía, sino incluso por un especial interés, dado en ese momento, por enajenarse incluso de los principios fundamentales de la Ley y la Justicia propios de la sociedad política de su tiempo. Al embrutecido Ginés de Pasamonte compete, en su diálogo con don Quijote, codificar la picaresca como género literario, a propósito de la autobiografía que, audazmente, promete escribir en galeras hasta el día de su muerte, la cual ha de ser tan buena “que mal año para Lazarillo de Tormes, y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren” (I, 22). 

Cervantes, como Ginés, tiene conciencia de la novela picaresca como género literario. El autor del Quijote tomará una parte intensional de ella para integrarla extensionalmente en su propia novela. Con anterioridad lo había hecho en Rinconete y Cortadillo, que, sin ser esencialmente una novela picaresca, codifica desde un punto de vista extensional buena parte de sus ingredientes, con objeto de subvertir de forma dialéctica, desde ellos, la complejidad crítica de la vida real (Maestro, 2007). El progreso que a lo largo del siglo XVII experimentan las formas determinantes de la novela picaresca exige retrotraerse o regresar a la aparición del Lazarillo de Tormes (1554), obrita que “durante medio siglo —en opinión de Carrasco (2001: 220)— no fue más que una obra genial en solitario que portaba en germen el modelo virtual del nuevo género, pero de por sí fue históricamente irrelevante hasta 1599; es el éxito editorial de Guzmán y la posterior aceptación de las dos obras lo que da existencia histórica al nuevo género”. 

Una vez más se comprueba que lo importante no es el hallazgo o el descubrimiento, sino su justificación histórica y contextual, es decir, la potencia causal de un hecho, en este caso el Lazarillo de Tormes, obra fundacional de un género literario que sólo triunfa, y es codificable como tal, cuando la novelita primigenia hace posible la composición de nuevas y sucesivas novelas de su mismo género (Guzmán de Alfarache, Vida del escudero Marcos de Obregón, Vida del Buscón, La pícara Justina, La hija de Celestina, Vida y hechos de Estebadillo González...), así como también la integración de cualidades específicas suyas, esto es, como especie literaria, en novelas propias de otros géneros, como sucede en efecto con Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona, El coloquio de los perros y, también, el Quijote.

La autobiografía cuyo referente es un ser humano que no sabe escribir, y que como paria propio de su tiempo ha vivido en condiciones tales que no puede permitirse sentimientos como la vergüenza o el pudor, constituye uno de los elementos nucleares de la picaresca como género literario. El despliegue, a través del servicio a varios amos, de la expresión autobiográfica del protagonista, anclado en las sentinas de la sociedad, permite a los inteligentes autores de estas novelas ejercer una crítica histórica, social y política cuyas dialécticas resultaban intolerables desde numerosos puntos de vista. La mayor parte de estas novelas concluyen en un relato que, tras su lectura, contiene la explicación teleológica que justifica un final irreversible de deshonor sin vergüenza ni pudicia alguna. Simultáneamente, la dimensión epistolar ha sido señalada por autores como Rico como parte determinante del género[1]

Si estos son algunos de los rasgos esenciales o partes determinantes de la novela picaresca como género literario, fácilmente se comprueba que Cervantes no las suscribió al completo, ni mucho menos, en su propia producción literaria. Rinconete y Cortadillo concluye in medias res, abiertamente, sin asignar a los protagonistas un destino clausurado. El coloquio de los perros excluye al ser humano, cínicamente, por supuesto, como protagonista relator de cualesquiera hechos narrados, entregando el testigo de la crítica y de la dialéctica a dos canes dotados de un racionalismo sui generis, y en absoluto exento de prejuicios auriseculares y antropomorfos. En La ilustre fregona, la experiencia picaresca de los protagonistas se basa más en el trampantojo y la farsa que en la necesidad efectiva de supervivencia: Diego de Carriazo y Tomás de Avendaño son nobles que “juegan” a ser pícaros, de modo comparable mutatis mutandis a don Luis —no igualmente doña Clara— en el Quijote, o a los artificiales Grisóstomo y Marcela, que “juegan” a ser pastores. 

La picaresca, en Cervantes, no será nunca una parte esencial o determinante de sus novelas, comedias y entremeses, sino un referente integrante o extensional en sus creaciones literarias, con la finalidad frecuente de subvertir posibles interpretaciones que afectan de forma directa a la complejidad de la vida real, a través de constantes impactos dialécticos sobre los referentes normativos del género picaresco propiamente dicho.

La historia de don Luis y doña Clara (I, 43) desarrolla un recurso afín al que figura en La ilustre fregona, en el que los nobles protagonistas simulan llevar vida de pícaros para que uno de ellos acceda al amor de la moza. En el caso del Quijote, no sorprende que la “discreta” Dorotea se ofrezca a hacer de celestina entre don Luis y doña Clara: “que yo espero en Dios de encaminar de manera vuestros negocios que tenga el felice fin que tan honestos principios merecen” (I, 43). Los villanos son objeto de imitación fraudulenta por parte de los nobles, pero no a la inversa. 

La clase socialmente más poderosa, el estamento nobiliario, puede permitirse “juegos” que a los más plebeyos les están completamente vedados. Marcela tiene el seguro de su riqueza; Grisóstomo, el de su linaje, estudios y bienes de fortuna; don Luis es hijo de un alto aristócrata; Dorotea lo mismo es la princesa Micomicona que la amada despechada del hijo de un conde de Andalucía; el cura y el barbero “juegan” sus respectivos papeles en la cura de don Quijote; y hasta el socarrón Sansón Carrasco se incorpora en la segunda parte de la novela para rematar el juego jugando sus propias cartas de caballero andante; por no hablar de los duques aragoneses, con toda su corte de ociosos mayordomos, dueñas y demás figurones. Sólo Sancho está imposibilitado de tales juegos, y apenas participa en ellos sino como títere y figura burlada. 

En el caso de don Luis, la vida libertaria de un mozo de mulas, tan afín en cierto modo a la picaresca, representa la forma evasiva de acceso a doña Clara. Con todo, al ser descubierto por los criados de su padre, don Luis se resiste, apelando a una idea completamente ideal y genitiva de libertad (creer que uno puede hacer lo que quiere), algo que choca frontalmente con la razón social y política (libertad ablativa que limita la libertad personal o genitiva), representada por su linaje familiar y los intereses estamentales a los que, quiéralo o no, está sujeto:

—Yo soy libre y volveré si me diere gusto, y si no, ninguno de vosotros me ha de hacer fuerza.
—Harásela a vuestra merced la razón —respondió el hombre—, y cuando ella no bastare con vuestra merced, bastará con nosotros para hacer a lo que venimos y lo que somos obligados (I, 44).






Nota

[1] Rico dice estar convencido de que el modelo esencial del Lazarillo de Tormes es el epistolar: “La carta de Lázaro aspira a explicar por qué le han pedido que escriba una carta. El supuesto género literario del Lazarillo de tal modo forma parte del argumento” (Rico, 1970: 21). 



Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «La novela picaresca en el Quijote», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 5.4.6), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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