II, 5.4.5 - La novela renacentista italiana, novela sentimental o cortesana en el Quijote



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







La novela renacentista italiana, novela sentimental o cortesana en el Quijote

Referencia II, 5.4.5



Dorotea, como princesa Micomicona (Cervantes Project)
La historia entreverada de Cardenio, Luscinda, Dorotea y don Fernando constituye una de las novelas intercaladas o integradas en el Quijote cuyos rasgos son propios de la denominada novela sentimental, o incluso novela cortesana, cuyo referencia nuclear y primigenia cabe situarla en buena parte de la narrativa renacentista italiana, encarnada en la obra de autores que siguen el modelo del cuento o la novela breve, como Giovanni Boccaccio (Decamerone), Matteo Bandello (Novelle)[1], Antonfrancesco Grazzini (Le Cene)[2], Giovanni Francesco Straparola (Le piacevole notti)[3], Agnolo Firenzuola (Novelle)[4] o Giovanni Battista Giraldo Cinthio (Hecatomimithi)[5]. Estos autores legitiman la validez de la realidad cotidiana como materia novelable, esto es, la formalizan estéticamente, y al margen de toda preceptiva, hasta el punto de convertir esa realidad mundana, progresivamente anti-heroica, en una parte determinante o intensional de lo que habrá de ser la novela moderna, tal como la configura Cervantes, sobre todo en lo referente a la serie de sus doce Novelas ejemplares.

La gran renovación que el humanismo impone en Europa en el período renacentista influye sobre el género, de origen medieval tardío, y limita su expansión y lo hace derivar hacia otros géneros que lo absorben, al tiempo que ponen una nota de novedad a la prosa narrativa de índole humanística y que se difunde por la imprenta en los casos afortunados (López Estrada, en Carrasco Urgoiti et al., 2001: 107).

A diferencia de lo que sucede en El curioso impertinente, relato leído dentro del Quijote, y en el que los personajes protagonistas, Anselmo, Lotario y Camila, pertenecen doblemente al mundo de la ficción, la historia de Cardenio, Luscinda, Dorotea y don Fernando se cuenta a la par que se narra y evoluciona el relato mismo del Quijote. Es la suya, además de una novela sentimental, una novela perspectivista, caracterizada por la pluralidad de narradores autodiegéticos, pues forman parte de la historia que cuentan, en calidad de protagonistas, como ocurre con Cardenio y Dorotea, y equiscientes, o incluso deficientes, ya que con frecuencia ni siquiera saben exactamente lo que está sucediendo o ha sucedido. 

De un modo u otro, en el desenlace de estos episodios de amor pseudocortesano, sus personajes protagonistas se entrelazan y relacionan con los personajes del Quijote. En la segunda parte de la novela, ya no se incorporan extensionalmente relatos de esta especie. Acaso la presencia del algún personaje, como la figura fugaz de la homicida Claudia Jerónima (II, 60), a las puertas de Barcelona, y entre bandoleros y familiares monacales que la habrán de acoger tras haber dado muerte infaustamente a su amante, puede hacernos pensar en episodios afines a la novela sentimental, que, en cualquier caso, no serán ya objeto de desarrollo narrativo[6].

La novella renacentista de ascendencia italiana puede considerarse como una especie narrativa del género novelesco determinada por la presencia o intensionalización de personajes procedentes de un ambiente urbano o cortesano, protagonistas de una acción o fábula de temática amorosa o sentimental, en la que los conflictos son ante todo psicológicos, es decir, de naturaleza dramática, antes que de tipo lógico-político, lo que podría desembocar en un desenlace trágico, que tampoco está definitivamente excluido. Asimismo, otra de sus dimensiones determinantes o intensionales es, pese al grado a veces elevado de picaresca, la teleología moralizante, decorosa o ejemplar. En segundo lugar, entre sus partes integrantes o extensionales figuran con frecuencia elementos y motivos procedentes de la literatura costumbrista, picaresca, morisca o pastoril. 

Finalmente, las partes distintivas de este tipo de novelas están objetivadas en los prototipos, características y accidentes que les confiere cada autor en el proceso mismo de su elaboración, y que, en el caso de Cervantes, se orientan de forma manifiesta hacia la crítica de las Ideas formalizadas en los materiales literarios implicados en la fábula de tales relatos. Así, por ejemplo, la interpretación de este tipo de críticas, subyacentes en los relatos intercalados del Quijote, ha llevado a Ricapito a hablar de la historia de don Fernando y Dorotea como de una parodia de “la perfecta casada”, que en definitiva resulta ser “la perfecta ingeniosa”:

Este truco por parte de Cervantes pertenece a una serie de desarrollos semejantes. El engaño consiste en conducir al lector por los caminos de una pista positiva. Pero en medio del desarrollo del episodio, Cervantes vuelca las bases del enamoramiento y los amantes anteriores se juntan. Todas las posibilidades de un casamiento ideal se desvanecen en medio de juegos irónicos y triviales. En cuanto a Fernando, Dorotea le convence de que cuando juró que se iba a casar delante del icono de la Virgen, esto constituía ya un casamiento. Cervantes recurre al concepto del matrimonio verbal de Dorotea con Fernando. Nada de ideal; de hecho, una caricatura del concepto del matrimonio ideal. Es una serie de engaños y contra-engaños digna de una comedia de capa y espada. El mundo ideal no se sustenta de tales engaños. Se resuelve en un ambiente de amor elevado, no en medio de engaños necios y triviales. No es que Cervantes esté burlándose del concepto del matrimonio, sino de la conducta humana, que a veces es igualmente necia y trivial. Lo que pudo haber sido cebo para la creación de unos matrimonios en un plano ideal se vuelve caricatura y broma. En vez de tener “la perfecta casada” se acaba con la perfecta ingeniosa (Ricapito, 2009: 142).

En el caso de El curioso impertinente, el idealismo de inspiración neoplatónica se destruye igualmente en el desenlace que impone Cervantes a la estulticia del protagonista. Quien piensa en la infidelidad, perece en ella, víctima propiciatoria. Una vez más, el autor del Quijote disuelve en su combinación de ideas críticas todos los idealismos y utopías del Renacimiento, entre ellos, y de forma muy expresiva, los ideales de la novela cortesana.

Al amigo Lotario no le pasa por las mientes hacer tal traición a Anselmo; es al principio un fiel amigo, digno del concepto de verdadera amistad. Parecería que los tres podrían haber sido un pequeño grupo que, “petrarquescamente” podrían irse por el bosque a entretenerse recitando poesías. Pero Cervantes no tiene tal propósito. Lo que a Cervantes le gusta es destruir una situación ideal disolviéndola en una serie de actos medidos por la estulticia, una estulticia que se vuelve grave al final. En vez de tender una escala hacia el paraíso, como describe neoplatónicamente Fray Luis de León, en este episodio se desciende en una enrevesada escala hacia el purgatorio, porque la vida de Anselmo no es otra cosa que un purgatorio viviendo con sus dudas sobre la (in)fidelidad de su mujer. Cervantes enfatiza esto creando una situación en que los inocentes (Lotario y Camila) se transforman totalmente de esposa y amigo fiel en una mujer lujuriosa y un amigo traidor. Dudo que el neoplatonismo, que trataba de enaltecer al género humano a mayores y más edificantes acciones, aceptara el desenlace vergonzoso de “El curioso impertinente” (Ricapito, 2009: 142-143).







Notas

[1] Matteo Bandello llegó a componer hasta doscientas catorce novelle en lengua romance, cuya aportación más notable consiste en la revelación literaria de las costumbres naturales de su siglo. Mayor interés ofrecen sus cuentos, en los que se confirma la validez de la realidad cotidiana y costumbrista como temática propia de la narrativa, y de los que abundantes escritores posteriores —entre ellos Shakespeare— tomaron buen número de motivos. En España se editaron en 1589 quince de estos cuentos de Bandello, de los que Montemayor toma el episodio de Félix y Felismena para su Diana, del mismo modo que Lope de Vega y Calderón habrán de hacer más adelante en sus respectivas obras El villano en su rincón y La española de 
Florencia.

[2] Apodado “El Lasca”, compuso veintidós novelas cortas, agrupadas bajo el título de Cenas, en las que predomina lo cómico y el desenlace feliz

[3] Colección de cuentos que siguen el estilo de Boccaccio, con su mismo tono licencioso y optimista.

[4] Firenzuola, además de componer, con asuntos bastante escabrosos, Los razonamientos de amor, se dedicó a la realización de algunas adaptaciones, entre las que figuran El asno de oro, de Apuleyo, alterando escenarios y personajes, y el apólogo titulado “La primera vestidura de los animales”, procedente del Panchatranta sánscrito, sirviéndose para ello de una versión española del Directorium humanae vitae, de Juan de Capua (1262/1278).

[5] Colección de cien novelas convencionalmente narradas por hombres y mujeres que abandonan Roma tras el saqueo de 1527, en clara imitación de los recursos de Boccaccio, la séptima de las cuales sirvió de fuente a Shakespeare para la composición de su Othelo.

[6] Sobre la novela cortesana o sentimental en el Renacimiento y el Siglo de Oro, vid., entre otros, Blay (1992), González de Amezúa (1956-1958), González Rovira (1996), Infantes (1999), Kany (1937), Lasperas (1987), Palomo (1976), Rey Hazas (1982), Rohland (1986, 1999) y Vigier (1984).




Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «La novela renacentista italiana, novela sentimental o cortesana en el Quijote», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 5.4.5), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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