II, 5.4.3 - La novela de aventuras o bizantina en el Quijote



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices

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El Quijote de Cervantes y la novela bizantina: 
la caricatura del heroísmo idealista







La novela de aventuras o bizantina en el Quijote

Referencia II, 5.4.3



Quijote I, 39 (Cervantes Project)
Según Alban K. Forcione (1972), la diferencia entre novela y romance es la diferencia que existe entre el Quijote y el Persiles. Tal sería el valor diferencial entre estos dos géneros o, mejor dicho, entre estas dos formas de un mismo género. En términos de Materialismo Filosófico, diríamos que el romance es una especie del género narrativo y, por lo que atañe a la literatura de Cervantes, bien una parte distintiva o constituyente de determinados episodios del Quijote, como el de Ana Félix o el capitán cautivo, bien una o varias partes integrantes o extensionales de piezas como La gitanilla, La ilustre fregona o La señora Cornelia, bien una o varias partes esenciales o intensionales de obras como La Galatea, El amante liberal, La española inglesa o el Persiles. Como sabemos, los conceptos de novela y romance están léxicamente diferenciados en inglés, donde existen sendas palabras que los designan (novel / romance); en francés, están aceptados y diferenciados por la crítica; sin embargo, en el hispanismo, semejante discriminación no parece estar aún suficientemente extendida[1]

Así lo señalaba Riley en 1981, y así lo confirmaba en 2001: “La crítica cervantina ciertamente no se ha beneficiado de la falta de reconocimiento de esta clase de narración, aludida por Ortega, la cual, aunque compuesta de tipos diversos, es esencialmente distinta de la novela realista. Lo importante es reconocer y anotar la diferencia. No es necesario contar con otra palabra, aunque obviamente es útil. Se hubieran evitado muchos dolores de cabeza ocasionados por los supuestos gustos inexplicables de Cervantes, así como muchos comentarios desacertados (algunos de estudiosos eminentes), si sus romances hubieran sido reconocidos como tales, en lugar de ser tratados como novelas fracasadas” (Riley, 2001: 188). En consecuencia, es necesario tener en cuenta la importancia de la prosa romance de Cervantes en el conjunto de su creación literaria[2].

No hay pruebas para suponer que cuando la novela realista aparece en la literatura europea el romance desaparezca o se extinga. Ni mucho menos. Más bien diríamos que se transforma, y se convierte andando el tiempo, en la Edad Contemporánea, a las formas del melodrama, provocando transformaciones transgenéricas, es decir, aquellas que están presentes en dos o más Géneros (Gx, Gy, Gz…). Borges ha hablado en este sentido de historia o trama con truco.

Si pensamos en la novela y la épica, nos vemos tentados a pensar que la principal diferencia estriba en la diferencia entre verso y prosa, entre cantar y exponer algo. Pero pienso que hay una diferencia mayor. La diferencia radica en el hecho de que lo importante para la épica es el héroe: un hombre que es un modelo para todos los hombres. Mientras, como Mencken señaló, la esencia de la mayoría de las novelas radica en el fracaso de un hombre, en la degeneración del personaje […]. Hoy, si se emprende una aventura, sabemos que acabará en fracaso […]. Cuando leemos El castillo de Franz Kafka, sabemos que el hombre nunca entrará en el castillo. Es decir, no podemos creer de verdad en la felicidad y el triunfo. Y quizá ésta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka sentía prácticamente lo mismo cuando deseaba que sus libros fueran destruidos: en realidad quería escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cuenta de que le era imposible. Hubiera podido escribirlo, evidentemente, pero el público habría notado que no decía la verdad. No la verdad de los hechos, sino la verdad de sus sueños. Digamos que, a fines del siglo XVIII o principios del XIX (para qué molestarnos en discutir las fechas), el hombre empezó a inventar tramas […]. Esto degeneró en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX la gente ha inventado toda clase de tramas. Estas tramas son a veces ingeniosas; si nos limitamos a contarlas, son más ingeniosas que las tramas de la épica. Pero, por alguna razón, notamos en ellas algo artificioso; o, mejor, algo trivial (Borges, 1967/2001: 67-69).

Mucho antes que Borges, en 1656, Jean Regnaud de Segrais, en su libro Les nouvelles françoises, expone una delimitación de los conceptos de novela y romance de especial interés:

Qu’au reste il me semble que c’est la différence qu’il y a entre le Roman & la Nouvelle, que le Roman écrit ces coses comme la bienséance le veut & à la manière du Poëte, mais que la Nouvelle doit un peu davantage tenir de l’Histoire & s’attacher plutôt à donner les images des coses comme d’ordinaire nous les voyons arriver, que comme notre imagination se les figure”[3].

Tiempo después, en 1785, Clara Reeve, en su libro The Progress of Romance, aduce una delimitación de los conceptos de novela y romance que ha sido citada y asumida posteriormente en infinidad de ocasiones:

The Romance is an heroic fable, which treats of fabulous persons and things. The Novel is picture of real life and manners, and of the times in which it is written. The Romance in lofty and elevated language, describes what never happened nor is likely to happen. The Novel gives a familiar relation of such things, as pass every day before our eyes, such as may happen to our friend, or to ourselves[4].

El romance es ante todo una fabulación cuyo contenido se caracteriza por desarrollarse completamente al margen de convenciones racionalistas y exigencias reales, y cuya forma se adecua a un conjunto de expectativas aceptadas y consabidas por el público, y siempre adulterando la verosimilitud empírica. El romance, en consecuencia, representa la máxima expresión de lo que aquí he denominado la fenomenología de lo verosímil

Entre las formas más comunes de esta fabulación, además del romance, en la Edad Moderna, se encuentran en la Edad Contemporánea el melodrama y, en nuestros días, casi todas las formas de pseudoarte o Kitsch. Frente a la llamada ciencia-ficción que supone una construcción adulterada del Mundo (M) a partir del Mundo Interpretado (Mi), es decir, una visión falsificada del mundo no categorizado o interpretado racionalmente por los seres humanos en los términos de las ciencias categoriales, pero falsificada a partir de los conocimientos racionales construidos sobre el Mundo Interpretado científicamente (Mi), el romance sería una construcción adulterada del mismo Mundo Interpretado (Mi), ya no racionalmente, sino en términos de licencia poética, es decir, de impropiedad o imposibilidad empíricas, pero estéticamente verosímiles. 

En cierto modo, es el arte de “mostrar con propiedad un desatino” (Cervantes, Viaje del Parnaso, IV, 27). Es, en suma, la fenomenología de lo verosímil. No hay que olvidar que el contenido de una obra de arte sólo se puede tomar en serio si es formalmente verosímil, esto es, si, siendo, como en efecto es, falso, parece, fenomenológicamente, verdadero.

Entre las partes determinantes o intensionales que hacen posible la construcción del romance, figuran la fabulación sobrenatural, el personaje reducido a un arquetipo, el sujeto subordinado a la fábula o acción, la teleología moral de los hechos, y un lenguaje preceptivamente decoroso e incluso Kitsch. La fabulación sobrenatural, o presencia de acontecimientos que rebasan las posibilidades de la razón humana, se impone sobre una historia de aventuras o de amor, o de ambas cosas. La fabulación comprende viajes, búsquedas, “trabajos”, intenciones frustradas de regreso... Está más próximo al mito que a la novela. Lo sobrenatural se presenta en el romance como algo comúnmente aceptado. El sueño adquiere a veces un estatuto comparable al del mundo real. A su vez, el personaje protagonista es un arquetipo. Incluso podría afirmarse que todos los personajes son arquetipos lógicos de formas de conducta. Están reducidos a la acción que representan. Carecen de profundidad psicológica. 

En consecuencia, el sujeto actúa siempre subordinado a la fábula. La acción desborda al personaje, el cual existe en la medida en que actúa para confirmar las expectativas de una voluntad o imperativo moral trascendente. Desembocamos así, genológicamente, en la confirmación de una teleología moral. El desenlace de la acción suele estar sancionado moralmente, de modo muy simple, fácil de percibir por el lector o espectador. Hay una ordenación teleológica de los hechos hacia una finalidad moralmente codificada, catártica incluso. El romance implica una realidad moral trascendente que guía la acción del héroe. La voluntad del personaje, del arquetipo y protagonista, es la voluntad de un orden moral trascendente. Anagnórisis y peripecias dominan el transcurso de la acción, muy al margen de toda causalidad y lógica, de modo que la acción no debe considerarse como algo azaroso, sino como una suerte de sucesividad en la que interviene una voluntad trascendente, providencial o divina, desde la cual la existencia humana adquiere un significado prototípico. 

Conviene advertir, finalmente, que el lenguaje del romance, como el del Kitsch, posee atributos de gravedad, de elevación estilística, de grandeza moral, con frecuencia artificiosos y a veces hueros, pero siempre decorosos, conforme a una preceptiva que ordena a los personajes, en su fábula y su lexis. Es un lenguaje muy codificado, cuyos tonos y registros son bien conocidos por el público, quien fácilmente se deja conmover. El romance, por ejemplo, se identifica fácilmente con los principios clásicos del decoro (excepto la verosimilitud); el melodrama, hace lo mismo con los valores de la sociedad burguesa ilustrada y decimonónica; el cine Kitsch apenas utiliza un conjunto muy limitado de expresiones lingüísticas para hacer progresar la acción en medio de topiquísimos diálogos entre los personajes, con frecuencia absolutamente huecos.

El romance, el melodrama, el Kitsch..., son productos que surgen de una determinada moda. No aportan nada nuevo, sino que se mueven en un determinado horizonte de expectativas ya creado, que ni superan ni transforman, pero que explotan hasta el agotamiento. Confirman un sistema de normas objetivas que garantizan rápidamente su recepción popular y masiva, cuyo fin es el consumo. Muchas obras consideradas literarias no son otra cosa que romances, melodramas o simplemente piezas Kitsch dignificadas y popularizadas canónicamente, incluso en medios académicos. Es lo que sucede con buena parte del teatro de Lope y Calderón; casi todo el teatro áureo español responde al modelo de un Kitsch. La importancia en la historia de la literatura española de fábulas inspiradas y desarrolladas según los esquemas de formas como el romance, el melodrama y el Kitsch es muy notable, y su consideración haría tambalear a más de una obra de Lope y Calderón, y acaso también del propio Cervantes[5]. Riley se preguntaba con énfasis por qué Cervantes no había roto completamente con las formas del romance. 

Hay muchas respuestas posibles, y creo que entre ellas figuran dos principalmente: en primer lugar, porque Cervantes construye la novela moderna a partir de partes intensionales o determinantes del romance, realidades efectivamente existentes, inscritas en una tradición identificada, y sobre las cuales el propio autor del Quijote elabora dialécticamente una nueva idea de novela; en segundo lugar, porque de este modo Cervantes asegura y confirma la recepción popular, es decir, la lectura por parte de un público que, paradójicamente, sin duda, era el mismo que rechazó su teatro. 

Entre 1550 y 1615 lo que hoy conocemos como novela se encontraba en sus momentos más germinales. Existía una prosa de ficción, más o menos literaria, que podría considerarse como pre o protonovelesca, según Riley, es decir, había un material no formalizado en términos de novela moderna, la cual no existiría en la forma que hoy conocemos de no haber sido por Cervantes. La novela era en el siglo XV europeo un mundo pendiente de construcción ontológica: si bien sus materiales comenzaban ya a estar plenamente disponibles, nadie había afrontado sólidamente su formalización literaria. Cervantes lo hará. Por eso puede decirse que la novela es una materia formalizada por el Quijote, es decir, un mundo (M) categorizado e interpretado (Mi) por Cervantes.







Notas

[1] “La evolución ascendente de la palabra [romance], que, como derivado del latín medieval romanice («poesía en lengua vernácula»), designó al principio el género de mayor éxito en el período posterior a la Antigüedad: la novela (fr. romanz, ingl. romount), comenzó en una época en la que la gente comenzó a percibir la distancia entre el mundo de la novela medieval y la vida actual, hallando así en aquélla una incitación a la crítica, pero también un nuevo encanto estético en lo novelesco. El adjetivo romantic aparece entre 1650 y 1660 en Inglaterra, todavía en una forma y una ortografía fluctuantes. Significa: como en las viejas novelas, y con ello está en oposición a lo verdadero, a lo no inventado o también a la realidad prosaica. Del significado básico de algo que sólo ocurre en las novelas, pero no en la vida real, surgen dos sentidos paralelos, uno peyorativo y otro prestigioso. Por un lado, el adjetivo romantic se desarrolló hasta convertirse en el símbolo de lo inverosímil, lo ficticio, lo quimérico o también (por lo que respecta a los sentimientos de los personajes de las novelas) de lo exagerado. Pero lo que rechazaban los que desdeñaban la novela y criticaban los productos de la imaginación, no dejaba de resultar fascinante para los lectores de novelas, a quienes precisamente lo inverosímil de las acciones podía parecer extraño y cautivador, y lo exagerado de los sentimientos algo insólito y digno de admiración. Así, por otro lado, el adjetivo romantic pasa de lo novelescamente irreal a lo poético a través de lo insólito en la vida cotidiana, con lo cual el encanto de lo novelesco pudo encontrarse también pronto en acontecimientos comparables de la vida, en lugares antiguos y en sus correspondientes escenarios, y finalmente incluso en la soledad de la naturaleza (Jauss, 1970/2000: 43-44).

[2] Vid. al respecto las monografías de Aurora Egido (2005, 2011).

[3] Cit., entre otros, por Edward C. Riley (2001: 192), trad. esp. de Mari Carmen Llerena: “Por lo demás, me parece que la diferencia entre el romance y la novela es que el romance escribe las cosas como conviene al decoro y a la manera del Poeta, pero la novela contiene más Historia y se esfuerza en dar la imagen de las cosas más como las vemos de ordinario que como nuestra imaginación se las figura”.

[4] Cit., entre otros, por R. Scholes y R. Kellog (1966: 6-7): “El romance es una fábula heroica, que trata de cosas y gentes fabulosas. La novela es un cuadro de costumbres y de vida real, y del tiempo en que se escribió. El romance describe, con lenguaje, elevado, algo que no ha pasado ni pasará nunca. La novela presenta una relación familiar de esas cosas tal como ocurren cada día ante nuestros ojos, o como podrían ocurrirles a nuestros amigos, o a nosostros mismos” (apud Riley, 2001: 191).

[5] Es bien conocida la propuesta clasificatoria de Riley (2001: 194-195) respecto a la literatura cervantina, según la cual distingue entre relatos en los que predomina el romance (La Galatea, el Persiles, El amante liberal, El amante liberal, La fuerza de la sangre, La española inglesa, Las dos doncellas y La señora Cornelia), la novela (el Quijote, Rinconente y Cortadillo, El licenciado Vidriera, El celoso extremeño, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros), y una mixtura o amalgama entre romance y novela (La gitanilla y La ilustre fregona).





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «La novela de aventuras o bizantina en el Quijote», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 5.4.3), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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