II, 5.1.1 - El narrador del Quijote y el sistema retórico de los autores ficticios



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Crítica de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices

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El narrador del Quijote (2 de 4).
¿Quién es Cide Hamete Benengeli?







El narrador del Quijote y el sistema retórico de los autores ficticios

Referencia II, 5.1.1





Quijote I, 9 (Cervantes Project)
El discurso del Quijote revela una obra literaria que se presenta in fieri al pensamiento del lector, no sólo por el tratamiento extensivo y procesual de los diferentes elementos sintácticos (tiempo, espacio, personajes y funciones), sino muy principalmente por la naturaleza discontinua y polifónica de su disposición compositiva, y por el estatuto retórico y funcional que en ella adquiere el personaje narrador, heterodiegético (no participa en la historia que cuenta —con la excepción de la compra que hace del manuscrito de la novela en el Alcaná de Toledo—, aunque con frecuencia habla desde la primera persona) y extradiegético (se sitúa en la estratificación discursiva más elevada y englobante), creado por Miguel de Cervantes en la ficción literaria, sobre la que actúa de forma directa e inmediata, como sujeto de la enunciación.

Con frecuencia se ha hablado del Quijote como de una novela mucho más afín al mundo del Barroco y del Manierismo que a la estética del Renacimiento, cuyos modelos de regularidad y simetría formales remitían incesantemente a un concepto estable y delimitado del cosmos artístico. Tales concepciones serán, sin embargo, profundamente discutidas en algunas de las obras literarias más representativas del siglo XVII, cuya forma abierta y quebrada desplaza la exigencia de los rigores constructivos, y transmite ideas de intensa inestabilidad y fuerte complejidad dialéctica, en medio de acciones sensacionales tras las que permanecen inquietudes humanas desde las cuales el hombre pretende explicarse el enfrentamiento, indudablemente dramático, entre la imposibilidad de controlar el mundo exterior (social, político, religioso…), las exigencias de la lógica del pensamiento propio, y las posibilidades individuales de la imaginación artística.

La poética literaria desde la que fue escrito el Quijote sugiere, como algo más tarde exigirán las posiciones epistemológicas de corte idealista y racionalista, que nada de lo que es visible y palpable representa la realidad verdadera y esencial, de modo que el mundo exterior, perceptible por los sentidos, es un universo de imágenes fragmentadas y discontinuas, cuya unidad no se resuelve en sí misma, como hasta entonces se había pensado (Aristóteles), ni en la conciencia del sujeto, como se admitirá a partir de Descartes (1637, 1639), y especialmente desde el Idealismo alemán (Fichte, 1794), sino que permanece, como tal, sin resolver: el hombre del Barroco percibe la realidad y la constitución de su mundo exterior de forma completamente fragmentada, discontinua, inestable, discreta, fallada..., en un momento en el que todavía no ha tomado conciencia de las posibilidades de su pensamiento subjetivo, ni de sus facultades creativas frente a los cánones de la poética mimética.

El ser humano no encuentra entonces, ni en el objeto exterior ni en su propio pensamiento, la unidad que, antes hallada en la naturaleza, le permitía obrar y discurrir con seguridad. Es indudable que las obras del Barroco han de reflejar en su disposición y su inventiva esta expresión fragmentada y discreta que registra la mirada del hombre en su proyección hacia el mundo exterior[2]. A continuación, trataré de demostrar que es precisamente este concepto de disgregación, y esta imagen de manifestación discrecional o discontinua de la realidad, lo que permite y exige a Miguel de Cervantes la articulación, asimismo discreta y segmentada, del sistema narrativo en el que se formaliza el Quijote como materia literaria.

Un análisis de los procesos comunicativos del Quijote revela la conveniencia de distinguir al menos tres entidades enunciativas básicas: 1) la que representa Miguel de Cervantes, como autor real y exterior al relato; 2) la que constituye el Narrador del Quijote, de cuya identidad y estatuto como personaje hablaré inmediatamente; y 3) el Sistema retórico de autores ficticios, formado por a) el autor anónimo de los ocho primeros capítulos de la primera parte, b) Cide Hamete Benengeli, c) el morisco aljamiado, igualmente anónimo, que traduce al castellano los manuscritos árabes hallados por el Narrador, y d) los académicos de Argamasilla, autores de los poemas donados al Narrador por “un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba; en la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres” (I, 52). Cada una de estas entidades locutivas o figuras retóricas se sitúa en una estratificación discursiva del Quijote, en cuya órbita transita, constituyendo una galaxia de enunciaciones en las que se dispone formal y recursivamente la fábula del relato.

La crítica moderna más autorizada[3] estima que la presencia en el Quijote de los autores ficticios (Cide Hamete, el traductor morisco, el autor primero, etc...), los cuales forman parte de un sistema autorial meramente retórico y estilístico gobernado por el Narrador, voz anónima que organiza, prologa, edita el texto completo, y rige el sistema discursivo que engloba recursivamente el enunciado de los autores ficticios, obedece a una parodia de los cronistas o historiadores fabulosos que solían citarse en las novelas de caballerías[4]. Su estatuto no es el de narradores propiamente dichos, pues no narran nada: son citados, entrecomillados, o mencionados en un discurso indirecto o sumario diegético.

Cide Hamete, el morisco aljamiado, los poetas de Argamasilla..., constituyen versiones ficticias o textuales que manipula el autor real y su narrador en el mundo empírico de la novela, pues sólo Cervantes es responsable último del acto de escribir, y por lo tanto del acto enunciativo de narrar desde dentro de la inmanencia discursiva lo que acontece a cada uno de los protagonistas, actividad que hace corresponder a los personajes, bien con nombre propio (Dulcinea, Cide Hamete, Sansón Carrasco...), bien con un nombre común que funcione como propio (el cura, el barbero, la duquesa...), bien desde una suerte de heteronimia (Quijana, Quesada, Quejada, Quijano…), bien incluso desde la anonimia, en la cual se sitúa privilegiadamente el propio Narrador del Quijote. Quien existe, que es quien escribe la novela empíricamente (Cervantes), no se presenta nunca como responsable inmanente de la organización del discurso (Narrador-editor anónimo), y menos aún como narrador directo de lo que en él se contiene (don Quijote en la cueva de Montesinos, por ejemplo).

Las múltiples instancias que sustantivan y articulan el sistema retórico de los autores ficticios no son sino entidades virtuales, es decir, personajes, que, si bien carentes de la funcionalidad o dimensión actancial propia de los demás personajes, lo que con frecuencia les ha valido la denominación de “personajes fantasma”, son ante todo expresión de la manifestación discreta o discontinua que el autor real, Cervantes, comunica y proyecta en su propio discurso. Se trata, en suma, de una visión calidoscópica del narrador en su propia novela, de una expansión polifónica y discrecional del autor real y su voz narrativa en una disposición discursiva de múltiples estratificaciones locutivas, desde las que se refleja icónicamente la visión fragmentada que del mundo exterior se objetiva en la novela cervantina.

El prólogo de la primera parte del Quijote constituye un discurso de naturaleza completamente ficticia, por su disposición formal (está escrito en forma dialógica, lo que permite al lector un enfoque próximo de los hechos y una relación más eficaz con la realidad literaria, al mismo tiempo que lo distancia del autor real), por el contenido no verificable de la historia que comunica (una anécdota en la que el prologuista aparece en compañía de un amigo que le auxilia en su labor de encabezar la obra, al darle algunos consejos sobre la redacción del exordio, que se ejecutan inmediatamente), y por la presentación de su responsabilidad autorial, que es la del Narrador del Quijote, ya que este prólogo no está firmado por Miguel de Cervantes (quien sólo suscribe la dedicatoria al Duque de Béjar, tras la cual comienza el discurso de ficción propiamente dicho, a diferencia de lo que sucede en la segunda parte, en la que Cervantes interviene en el “prólogo al lector” —que precede la dedicatoria al Duque de Lemos— como persona real que niega la autoridad de Avellaneda sobre don Quijote).

El prólogo del Quijote de 1605 forma parte de la ficción literaria del conjunto de la obra, y presenta al lector real la figura del personaje Narrador, del que se sabrá, a lo largo de la lectura (I, 8-9), que desempeña, naturalmente dentro del mundo de ficción ideado por Cervantes, además de prologuista, las funciones de lector, compilador y editor del Quijote, amén de la “supervisión” que hace de su traducción del árabe al castellano. Paralelamente, el Narrador presenta, desde el prólogo de la primera parte, tres de las características esenciales que definen su estatuto narrativo en el discurso de la novela: el uso ocasional de la primera persona (yo), su condición heterodiegética (al no intervenir en la historia que cuenta) y su posición extradiegética (se sitúa en la más alta estratificación enunciativa del discurso literario al que pertenece como personaje)[5].

Sin embargo, sucede con frecuencia que Cervantes se introduce convencionalmente en su propio discurso, y se presenta en él como cree conveniente, cual si se tratara de un personaje más de la novela, lo que confiere al relato una irónica expresión de verosimilitud y de ludismo crítico. Miguel de Cervantes se distancia, mediante el artificio de los autores ficticios, del narrador y su responsabilidad en el discurso, merced a la disgregación y fragmentación de la concepción unitaria del autor, y paralelamente se aproxima e identifica con el conjunto de personajes y ficciones del relato que él mismo propone. Así sucede durante el escrutinio:

La Galatea de Miguel de Cervantes —dijo el barbero.
—Muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos. Su libro tiene algo de buena invención: propone algo, y no concluye nada; es menester esperar la segunda parte que promete: quizá con la emienda alcanzará del todo la misericordia que ahora se le niega; y entre tanto que esto se ve, tenedle recluso en vuestra posada, señor compadre (I, 6).

En la narración autodiegética de la historia del cautivo se reitera una nueva alusión al autor del Quijote, en la que el propio Cervantes proporciona notas intensivas sobre sí mismo. Persiste ahí el recurso por parte del autor real de aproximarse a los personajes y distanciarse del narrador, disgregándolo y fragmentándolo en predicados y unidades discretas: “Sólo libró bien con él un soldado español llamado tal de Saavedra, el cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por alcanzar libertad, jamás le dio palo, ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra; y por la menor cosa de muchas que hizo temíamos todos que había de ser empalado, y así lo temió él más de una vez; y si no fuera porque el tiempo no da lugar, yo dijera ahora algo de lo que este soldado hizo, que fuera parte para entreteneros y admiraros harto mejor que con el cuento de mi historia” (I, 40). Igualmente, cuando el ventero entrega al cura unos papeles hallados en el aforro de la maleta en que se encontraba la Novela del curioso impertinente, y que llevaban por título Novela de Rinconete y Cortadillo (1613), Cervantes escribe: “El cura se lo agradeció y, abriéndolos luego, vio que al principio de lo escrito decía: Novela de Rinconete y Cortadillo, por donde entendió ser alguna novela y coligió que, pues la del Curioso impertinente había sido buena, que también lo sería aquella, pues podría ser fuesen todas de un mesmo autor; y, así, la guardó, con prosupuesto de leerla cuando tuviese comodidad” (I, 47).

Cervantes lleva el concepto de ironía hasta regiones completamente inéditas para su época, al introducirlo como forma de lectura de los procedimientos narrativos del Quijote, e interpretarlo como exigencia que rompe la ilusión de objetividad de la obra literaria, mediante la intervención del autor real en la novela, o la aparición del espectador como un personaje más en el escenario del drama[6]. La ironía cervantina expresa en este sentido la superación dialéctica de los límites físicos que se oponen al espíritu humano, brota de la conciencia del carácter antinómico del mundo exterior, y constituye una actitud de superación por parte del yo de las incesantes contradicciones de la realidad y del perpetuo conflicto entre lo absoluto y lo relativo.

Hasta la lectura de los capítulos 8 y 9 de la primera parte del Quijote el lector no conoce con claridad los procedimientos narrativos que dispone Cervantes acerca de las fuentes escritas de la historia y los procesos elocutivos del discurso.

Se habla en estos capítulos (I, 8-9) de dos autores. La mayor parte de los editores del Quijote advierten que “al segundo autor se le suele identificar con Cervantes, puesto que introduce, en el capítulo que sigue, a Cide Hamete Benengeli como primero” (Allen, 1981: 141). Desde mi punto de vista, la primera de estas entidades locutivas sólo puede corresponder a un Autor Primero, anónimo, que no es Cide Hamete Benengeli (porque el texto no los identifica como iguales), y cuyo relato no ha sido ni escrito en árabe ni traducido por nadie (adviértase que el manuscrito árabe encontrado comienza en lo que el narrador hace corresponder con el capítulo 9 de la novela). Paralelamente, identifico al Autor Segundo con ese lector curioso del Quijote, que no es otro sino el Narrador, lector de los capítulos 1-8, y editor de la totalidad de los materiales textuales, puesto que además de cumplir funciones de compilador e investigador de la historia del hidalgo manchego, organiza los dos manuscritos: A) Autor Primero: caps. 1-8, y B) La crónica en árabe de Cide Hamete, que encarga traducir en Toledo a un morisco aljamiado: capítulos 9 y siguientes; dispone el texto tal como lo conocemos y leemos, y narra con sus propias palabras el contenido de los textos precedentes (traducciones y manuscritos recogidos), de modo que constituye un nuevo discurso bajo sus propias modalidades lingüísticas y desde su propia competencia verbal, lógica y cognoscitiva, que edita y prologa como texto y versión definitivos.

El narrador del Quijote es un fingidor. Ha sido lector de las fuentes de la historia que narra, y finalmente se convierte en discreto editor del texto que conocemos.

Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte (I, 8).

Estas palabras son las últimas que corresponden a los contenidos de la historia de don Quijote relatados por el Autor Primero, los capítulos 1-8, a propósito de los cuales el texto no señala intervención alguna de Cide Hamete, quien aparece a partir del capítulo 9, y en quien se identifica la “fuente histórica” de los contenidos relatados desde este capítulo hasta el final de la segunda parte de la novela, traducidos del árabe al español, citados ocasionalmente de forma literal, o introducidos en estilo sumario diegético (Maestro, 1992) en el discurso del Narrador, responsable inmanente de la organización global del texto de don Quijote tal como lo leemos.

Al lector le es necesario concluir íntegramente el Quijote de 1605 para delimitar con precisión la estructura pragmática de su discurso, y disponer de modo sincrónico y sistemático sus diferentes instancias y procesos locutivos, esto es, el sistema retórico de autores ficticios tras el cual se oculta el Narrador de la novela.


     1. Autor real: Miguel de Cervantes.

     2. Autor ficticio textualizado de forma discreta o discontinua en:

a) Autor primero: Anónimo (caps. 1-8).
b) Cronista: Cide Hamete Benengeli (cap. 9 en adelante).
c) Traductor: Morisco aljamiado.
d) Poetas: Académicos de Argamasilla.
e) Narrador: voz textual anónima que organiza, prologa y edita el texto completo.

     3. Lector ficticio textualizado de forma discreta y sincrética en:

a) Lector del texto del autor primero.
b) Lector de la crónica.
c) Lector de la traducción.
d) Lector de los poemas de los Académicos de Argamasilla.
e) Narratario.

     4. Lector real: Cualquiera de nosotros.


Desde el punto de vista que aquí sostengo, la noción de “autor implícito”, concepto propuesto en 1961 por Booth con objeto de identificar en la inmanencia textual de las obras de ficción un responsable distinto del autor real al que atribuir el contenido de los enunciados verbales, resulta superflua por retórica, y desaconsejable por confusa. De hecho, he criticado profusamente este concepto, al igual que el de “lector implícito” (Iser, 1972) en mi obra Los materiales literarios (Maestro, 2007b), al considerar que se trata de una figura retórica, y no de una figura gnoseológica. Es, pues, un referente de la historia de la teoría literaria de factura psicologista, concretamente de la fenomenología de la estética de la recepción alemana, y como tal referente requiere siempre ser explicado, antes que permite ser utilizado como un instrumento explicativo de hechos literarios efectivamente existentes. Por eso en lugar de hablar retóricamente de “autor implícito”, algo que de hecho sólo existe como epifenómeno en la mente de determinados lectores, hablo de autor ficticio, que es lo que real y verdaderamente se sustantiva en una pluralidad de entidades retóricas, de naturaleza textual y ficta, constituidas de forma discreta o discontinua, a lo largo del discurso del Quijote, como expresión de un proceso de expansión polifónica sobre el que se construye retóricamente el sistema narrativo de la novela, y desde el que se refleja icónicamente la visión fragmentada que del mundo exterior posee el hombre del siglo XVII. La realidad es demasiado compleja y fugitiva como para que una sola persona, o un solo narrador, un único punto de vista, pueda comprenderla y darnos definitiva cuenta de ella.

A su vez, cada una de estas entidades locutivas, que constituye una manifestación textual, polifónica y discreta del autor ficticio, o narrador, del Quijote, puede estudiarse semióticamente como unidad de sentido, en tanto que personaje que forma parte de la semiología del relato, y que es susceptible del siguiente análisis: 1) nombre propio (o nombre común que funcione como propio); 2) etiqueta semántica: predicados y notas intensivas; 3) funcionalidad y dimensión actancial; 4) relaciones y transformaciones del personaje en el relato; 5) intertexto literario y contexto social; y 6) transducción del personaje literario.




A. El “Autor Primero” del Quijote

Una lectura atenta del Quijote revela que la “autoría” de los ocho primeros capítulos de la primera parte no corresponde al mismo personaje que se presenta a partir del capítulo 9 como responsable de la escritura del manuscrito original arábigo (Cide Hamete), que comprendería los capítulos 9-52 de la primera parte y la segunda parte completa.

El personaje que actúa como Narrador y editor de las diferentes fuentes y manuscritos que constituyen la historia de don Quijote advierte al final del capítulo 8, a propósito de la brusca interrupción del encuentro entre los hidalgos castellano y vasco, que “está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas”, y añade, refiriéndose a sí mismo: “Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen” (I, 8). Al comienzo del capítulo siguiente, insiste de nuevo en que “en aquel punto tan dudoso paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo que della faltaba” (I, 9). Difícilmente el lector hallará en el Quijote notas intensivas más precisas acerca de este recurso estilístico, denominado convencionalmente “autor primero” por la crítica cervantina, que los aquí ofrecidos por el Narrador-editor de la historia.

Este personaje, en quien se identifica la fuente —que no el discurso, el cual corresponde al Narrador— del contenido relatado en los ocho primeros capítulos, es una de las presencias textuales más fantasmagóricas del Quijote, dado que, si bien existe como personaje que forma parte de la historia (recibe notas intensivas y predicados semánticos por parte del Narrador-editor, quien recoge y compila sus fuentes y manuscritos; funcionalmente desempeña la labor de ser el primero de los “autores” o “sabios” en recopilar las aventuras de don Quijote...), no es menos cierto que carece de nombre propio en la novela, lo que ha dificultado enormemente su identidad por parte de la crítica cervantina, de quien ha recibido la común denominación de “autor primero”; apenas experimenta transformaciones en el relato, ya que no vuelve a mencionarse desde el capítulo 9 de la primera parte; no se sitúa, fuera del Quijote, en ningún otro intertexto literario o contexto social, y no ha sido objeto de transducciones literarias por parte de la interpretación crítica, que apenas le ha prestado atención, al contrario que Cide Hamete, al que se ha identificado con frecuencia con el narrador del Quijote, y del que se ha incluso discutido y negado su estatuto como personaje.

El autor primero de la historia de don Quijote es responsable del relato contenido en las fuentes manuscritas manejadas por el Narrador-editor en la narración de los ocho primeros capítulos de la primera parte, y constituye, desde el ámbito de los procesos elocutivos del discurso, la primera instancia o expresión discreta del sistema retórico de autores ficticios en que se objetiva formalmente la pragmática del Quijote.




B. Cide Hamete Benengeli

Cide Hamete Benengeli se presenta por el Narrador-editor del Quijote, en el capítulo 9 de la primera parte, como el autor de un manuscrito arábigo que es traducción española de un morisco aljamiado, y que comprende la historia de don Quijote desde el hiato de la aventura del vizcaíno en adelante. El resultado de la traducción del texto de Hamete se edita por el Narrador del Quijote, quien se comporta como “segundo autor” y editor de la obra. Cide Hamete es, como el resto de los autores ficticios, sólo un recurso estilístico, un personaje que sirve al diseño retórico del sistema narrativo; situado en una estratificación discursiva distinta a la de los personajes funcionales de la historia, actancialmente no significa nada, y, responsable con frecuencia de un discurso citado y entrecomillado por el Narrador, en estilo indirecto, referido o sumario diegético, no posee un estatuto narrativo en el discurso del Quijote, sino una función retórica de profundas consecuencias en el conjunto del relato.


1. El personaje y sus intervenciones

Cide Hamete Benengeli es ante todo un personaje y una serie de intervenciones citadas casi siempre de forma sumaria, indirecta y referida, en el discurso del Quijote por su Narrador-editor (también ocasionalmente por algunos personajes), quien entrecomilla e introduce sus palabras en la disposición e inventiva de su propio relato, y las manipula y modaliza como cree conveniente ante la competencia del lector. Cide Hamete Benengeli nunca habla directamente al lector. Jamás aparece sin mediación del Narrador-editor.

En unos casos, Cide Hamete es citado de forma textual, literal, entrecomillada, desempeñando sólo formalmente el papel de quien cuenta o narra, con un valor metadiscursivo, de naturaleza protética y redundante, añadida al curso de la historia que protagonizan los personajes actuantes, y que ha sido previamente descrita por el Narrador; en otros casos, sin embargo, su palabra se presenta en discurso sumario diegético (Maestro, 1992), especialmente en la segunda parte, donde, una vez definida su función retórica, este personaje evoluciona hasta convertirse en un motivo estilístico recurrente: “Cuenta el sabio Cide Hamete Benengeli que así como don Quijote se despidió de sus huéspedes y de todos los que se hallaron al entierro del pastor Grisóstomo, él y su escudero se entraron por el mesmo bosque donde vieron que se había entrado la pastora Marcela” (I, 15)[7].

El estilo de Cide Hamete está en la línea de los autores ficticios de las novelas de caballerías, es hiperbólico, enfático e inverosímil, como lo es el personaje mismo, mientras que la voz del Narrador-editor representa el contrapunto de discreción, cordura y verosimilitud. Cervantes delega la verosimilitud del universo discursivo en la figura del Narrador, expresión polifónica sobre la que se construye y progresa el sistema narrativo de su novela, salvaguardándose así de los posibles excesos del relato, al situar sus fuentes en autores anónimos y dispersos, de los cuales Cide Hamete representa la entidad más estable e inverosímil. El Narrador-editor se burla de don Quijote, transcribe los títulos de los capítulos, y en su estilo es intensamente irónico, lúdico y crítico, con los personajes; a Cide Hamete, sin embargo, se atribuyen presentaciones elevadas y enfáticas, como si los protagonistas fueran auténticos héroes, y así lo demuestran los escasos fragmentos que transcribe literalmente el Narrador: “Y es de saber que llegando a este paso el autor de esta verdadera historia exclama y dice: «¡Oh fuerte y sobre todo encarecimiento animoso don Quijote de la Mancha, espejo donde se pueden mirar todos los valientes del mundo, segundo y nuevo don Manuel de León, que fue gloria y honra de los españoles caballeros! ¿Con qué palabras contaré esta tan espantosa hazaña, o con qué razones la haré creíble a los siglos venideros, o qué alabanzas habrá que no te convengan y cuadren, aunque sean hipérboles sobre todos los hipérboles?»” (II, 17).

A propósito de Cide Hamete como personaje literario, El Saffar (1968/1984: 289 y 297) escribió que “el supuesto autor del Quijote es un personaje importante de su propia novela; él habla, y los demás hablan de él, como acontece con los otros personajes [...]. Cide Hamete se constituye no en copista impersonal de la historia de otro, sino en personaje interesante por sí mismo. El lector lo ve como personaje y no sólo a través de sus comentarios”. Conviene advertir en este punto que el lector real no accede nunca al texto original (arábigo) atribuido a Cide Hamete, ya que su discurso es siempre citado, mencionado, entrecomillado o resumido, de modo que, en la obra de ficción, resulta de dos revisiones o transducciones: la del morisco aljamiado y la del Narrador-editor. Ante todo, Cide Hamete complica, fragmenta, multiplica, disgrega..., siempre de forma ficticia, la unidad autorial que representa Cervantes, quien a su vez resulta progresivamente desplazado en su propia obra, a través de estratificaciones discursivas discretas y concéntricas. Cide Hamete ocupa en el sistema retórico de autores ficticios del Quijote una estratificación discursiva jerárquicamente idéntica a la del anónimo “autor primero”, si bien desde el punto de vista de su estatuto como personaje literario presenta una complejidad mucho más amplia, dada la naturaleza y variedad de notas intensivas que recibe, la funcionalidad que adquiere en el conjunto del relato (delegado textual de intenciones autoriales, ironía, distanciamiento...), las evoluciones que experimenta en el transcurso de la historia, la recurrencia del intertexto literario —es figura que procede de los libros de caballerías, como cronista de las aventuras del caballero andante— y de las transducciones interpretativas a las que la crítica cervantina le ha sometido.


2. La etiqueta semántica

Como personaje literario del Quijote, Cide Hamete Benengeli posee un nombre propio, que asegura la unidad de las referencias lingüísticas que se dicen sobre él, y una etiqueta semántica, constituida por el conjunto de notas intensivas y predicados semánticos que, manifestados de forma discreta a lo largo del discurso, proceden del Narrador y de los restantes personajes del Quijote, pero nunca del propio Cide Hamete, que jamás habla por sí mismo.

Las notas intensivas más recurrentes sobre Cide Hamete proceden inicialmente del Narrador-editor, e insisten en presentarlo como “autor arábigo y manchego” (I, 22) y como cronista o “historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas, y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio” (I, 16), de modo que resulta situado en el intertexto literario de los “autores ficticios”, sabios y encantadores, habituales en las novelas de caballerías[8]. Las notas intensivas que sobre Cide Hamete proceden de los personajes de la historia son posteriores a los predicados semánticos del Narrador, y no se manifiestan propiamente hasta el capítulo 2 de la segunda parte, pues hasta entonces don Quijote no toma conciencia de la identidad del sabio historiador a quien está encomendada la crónica de su historia.

 […] y dice que me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió.
—Yo te aseguro, Sancho —dijo don Quijote—, que debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia, que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir.
—¡Y cómo —dijo Sancho— si era sabio y encantador, pues, según dice el bachiller Sansón Carrasco, que así se llama el que dicho tengo, que el autor de la historia se llama Cide Hamete Berenjena!
—Ese nombre es de moro —respondió don Quijote.
—Así será —respondió Sancho—, porque por la mayor parte he oído decir que los moros son amigos de berenjenas.
—Tú debes, Sancho —dijo don Quijote—, errarte en el sobrenombre de ese Cide, que en arábigo quiere decir ‘señor’ (II, 2).

El capítulo 3 de la segunda parte es uno de los más completos respecto a la configuración de la etiqueta semántica de Cide Hamete Benengeli. Este capítulo puede leerse como un irónico metadiscurso de Cervantes sobre el Quijote de 1605. Los personajes sirven de portavoces del autor, quien actúa sobre las opiniones e impresiones que en el público ha causado la primera parte de la novela. Los datos más sobresalientes que se desprenden del diálogo entre don Quijote, Sancho y el bachiller Sansón, revelan que el hidalgo atiende ante todo a la veracidad de la narración, porque “desconsolóle pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas”. Cervantes parece sugerir con intervenciones de este tipo la naturaleza fantasmagórica y fugitiva, meramente virtual y a todas luces inverosímil, de este recurso literario: “La existencia de Cide Hamete —escribió Riley (1962/1971: 323)— es una especie de burla, y tan afortunada que se perdona casi siempre su evidente despropósito. Es el único ejemplo de total inverosimilitud en el libro”. La fortuna del artificio procede de las amplísimas posibilidades polifónicas y pragmáticas que adquiere en el discurso del Quijote.

Por su parte, Sansón Carrasco parece actuar como portavoz, bien de Cervantes, bien de posibles lectores reales del Quijote de 1605, informando del número y lugar de las ediciones de la primera parte, de su historiador y traductor, del tratamiento que en ella han recibido los personajes, y de algunos de los comentarios habituales que el público del momento solía hacerse tras su lectura.

Los comentarios de Cervantes sobre el juicio de algunos de sus contemporáneos sobre las historias intercaladas en la primera parte suelen entenderse como una ironía hacia ellos, y parece que no puede ser de otro modo a juzgar por el personaje que los enuncia, el socarrón e infidente Sansón Carrasco[9]. Cervantes opina, por boca de esta bufonesca figura, sobre la edición de 1605, y sitúa la acción de la segunda parte por referencia al mundo ficcional y universo discursivo de la segunda. Este capítulo, junto el 8 y el 9 de la primera parte, debe estimarse como un discurso metanarrativo, pues desde ellos se define la posición del narrador de la novela, y su establecimiento en la estratificación discursiva más amplia y externa del relato, en la que opera como narrador heterodiegético y extradiegético.


3. Funcionalidad, transformaciones en el discurso y relaciones con los restantes personajes

He indicado que Cide Hamete Benengeli constituye como personaje literario uno de los segmentos discretos o discontinuos del sistema retórico de autores ficticios, y que se sitúa en una estratificación discursiva diferente de la que ocupan los personajes operatorios, los que verdaderamente actúan en el mundo ficcional de la novela. Así, desde un punto de vista funcional, Cide Hamente se caracteriza por el cumplimiento de una motivación estilística y retórica, nunca secuencial ni actancial, en la que pueden advertirse fines concretos. El personaje Cide Hamete Benengeli actúa como recurso literario desde los límites que le impone el nivel discursivo en que se encuentra, y se caracteriza, desde esta perspectiva, por las relaciones verticales y centrípetas que mantiene formalmente con el estrato discursivo en el que se encuentran los personajes actantes, y por las relaciones igualmente verticales, pero centrífugas esta vez, que establece con el Narrador-editor del Quijote, quien se sitúa en un nivel discursivo exterior y englobante al de Cide Hamete.

Una de las funciones más recurrentes de este supuesto cronista arábigo del Quijote, en sus relaciones con el Narrador, consiste en ser presentado o citado como depositario y responsable de la narración de aquellos episodios más discutiblemente verosímiles, como sucede, por ejemplo, en las aventuras de la cueva de Montesinos, el mono adivino de maese Pedro, la cabeza encantada de don Antonio Moreno[10], o el diálogo tan “decoroso” que mantiene al comienzo de la segunda parte Sancho Panza con su mujer, donde el Narrador transcribe las citas literales más amplias de Cide Hamete, y Cervantes intensifica su distancia respecto al relato de acontecimientos supuestamente inverosímiles.

Llegando el autor desta grande historia a contar lo que en este capítulo cuenta, dice que quisiera pasarle en silencio, temeroso de que no había de ser creído, porque las locuras de don Quijote llegaron aquí al término y raya de las mayores que pueden imaginarse, y aun pasaron dos tiros de ballesta más allá de las mayores. Finalmente, aunque con este miedo y recelo, las escribió de la misma manera que él las hizo, sin añadir ni quitar a la historia un átomo de la verdad, sin dársele nada por objeciones que podían ponerle de mentiroso; y tuvo razón, porque la verdad adelgaza y no quiebra, y siempre anda sobre la mentira, como el aceite sobre el agua (II, 10).

Otro de los rasgos que matizan la relación de Cide Hamete con el Narrador-editor del Quijote, en cuyo discurso se envuelve y comunica el del autor arábigo, es el de la ironía. Con frecuencia, Cide Hamete y su discurso se citan en momentos esencialmente cómicos de la acción narrativa, a propósito de nimiedades singulares, lo que confiere una indudable expresión irónica a este personaje arábigo, cuyo nombre no puede estar más en consonancia con este tipo de situaciones. Basta recordar, entre otras, la escena en la que doña Rodríguez acude al aposento de don Quijote para pedirle ayuda contra el villano del duque que ha mancillado la honra de su hija, y ambos se besan mutuamente las manos: el Narrador advierte que “aquí hace Cide Hamete un paréntesis y dice que por Mahoma que diera por ver ir a los dos así asidos y trabados desde la puerta al lecho la mejor almalafa de dos que tenía” (II, 48)[11].

Cide Hamete Benengeli aparece con frecuencia asociado por el Narrador a los momentos más cómicos y risibles de la historia de don Quijote, lo que convierte al cronista arábigo en uno de los personajes más burlados de la novela, y más sobresalientemente pasivos de ella, ya que Hamete no actúa en ningún momento como agente de nada: jamás habla directamente, ya que sus palabras se citan y manipulan por el Narrador de la forma, irónica con frecuencia, que él estima más conveniente; por otro lado, en su relación con los personajes actanciales, se configura como una personalidad distante y misteriosa, indudablemente fantasmagórica y legendaria, de cuya autoridad y trabajo se discute y desconfía, pues “su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas” (II, 3). Cide Hamete es un personaje construido por los restantes personajes del Quijote “para” aderezo y uso del Narrador-editor, quien potencia imaginariamente su posición en la obra, y cuyo mérito principal procede de haber permitido a Cervantes la construcción de una falla decisiva en el conjunto de las estratificaciones discursivas del relato, al conferir cierta unidad a la expansión polifónica que genera su mera presencia virtual, ilusoria y retórica, en el sistema narrativo.

Otra de las funciones que Cervantes hace recaer sobre Cide Hamete es la de deslegitimar la autoridad de Avellaneda sobre don Quijote, lo que constituye una transformación de las relaciones de Hamete respecto al Narrador, ya que como es lógico este cometido del cronista árabe no estaba previsto inicialmente. De nuevo, son los personajes principales cervantinos los que convierten a Cide Hamete en el “auténtico” cronista de la verdadera historia de don Quijote:

—Créanme vuesas mercedes —dijo Sancho— que el Sancho y el don Quijote desa historia deben de ser otros que los que andan en aquella que compuso Cide Hamete Benengeli, que somos nosotros: mi amo, valiente, discreto y enamorado, y yo, simple gracioso, y no comedor ni borracho.
—Yo así lo creo —dijo don Juan—, y, si fuera posible, se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer autor, bien así como mandó Alejandro que ninguno fuese osado a retratarle sino Apeles.
—Retráteme el que quisiere —dijo don Quijote—, pero no me maltrate, que muchas veces suele caerse la paciencia cuando la cargan de injurias (II, 59).

El mismo comportamiento de “agente”, frente a la pasividad del moro, que se esgrime como una especie de símbolo totémico, ante el Quijote de Avellaneda, caracteriza al Narrador-editor respecto a la presentación de Hamete como el único cronista verdadero de las hazañas de don Quijote, si bien con los habituales ribetes de ironía que matizan sus relaciones (Narrador / cronista arábigo), bien diferentes de las que le profesan los personajes actanciales (don Quijote, Sancho, Sansón / Cide Hamete): “Bien sea venido a nuestra ciudad el espejo, el farol, la estrella y el norte de toda la caballería andante, donde más largamente se contiene; bien sea venido, digo, el valeroso don Quijote de la Mancha: no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores” (II, 61)[12]. Cervantes, a través del Narrador-editor, pone en boca de Cide Hamete Benengeli sus propios pensamientos a propósito del falso Quijote, y cierra la narración del suyo en la forma que conocemos.

Y el prudentísimo Cide Hamete dijo a su pluma: «Aquí quedarás colgada desta espetera y deste hilo de alambre, ni sé si bien cortada o mal tajada péñola mía, adonde vivirás luengos siglos, si presuntuosos y malandrines historiadores no te descuelgan para profanarte. Pero antes que a ti lleguen, les puedes advertir y decirles en el mejor modo que pudieres:


—¡Tate, tate, folloncicos!
De ninguno sea tocada,
porque esta empresa, buen rey,
para mí estaba guardada.




Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio (II, 74).


4. El intertexto literario

Riley (1962), al tratar de explicar la complejidad del sistema narrativo del Quijote desde el punto de vista de la teoría literaria conocida por Cervantes, describe el recurso de los autores ficticios y advierte que con Cide Hamete Benengeli Cervantes no se limita a parodiar un gastado artificio de la literatura caballeresca, como en efecto sí ocurre con el sabio Alisolán, que aparece en el Quijote de Avellaneda, sino que “el efecto que consigue es aumentar la ya notable profundidad del libro”, al hacer del moro “un personaje deliberadamente absurdo”, que, “como autor ficticio, consigue, en relación a los presentes en la literatura caballeresca, una dimensión inesperada”, y unas posibilidades extraordinariamente enriquecedoras desde el punto de vista pragmático y polifónico de la novela[13].

Es, pues, indudable que la construcción del personaje Cide Hamete, al margen de las condiciones esenciales que adquiere en el Quijote cervantino, se inscribe en una tradición e intertexto literario propios de la literatura de caballerías. Como advierte el mismo Riley (1962/1971: 318), pese a que las ventajas que supone el relatar los acontecimientos a través de otra persona sí habían sido señaladas por los tratadistas[14], algunos de los cuales sí habían sido leídos por Cervantes, “es sumamente improbable que el recurso al autor ficticio pueda ser en Cervantes resultado de sus lecturas sobre teoría literaria”.


5. Las transducciones de Cide Hamete 

He insistido con anterioridad en que la mayor parte de los estudios tradicionales sobre el papel del narrador en el Quijote atribuyen con frecuencia a los autores ficticios una función narrativa, e identifican finalmente a Cide Hamete con el narrador del Quijote, lo que constituye una auténtica transducción, es decir, una interpretación que transforma esencialmente el sentido comunicado por el texto. Algunas de estas transducciones han sido formuladas por autores que gozaron de cierto prestigio en un momento dado, y en muchos casos han sido motivadas por la excesiva complejidad narrativa que manifiesta la novela cervantina, con sus frecuentes y alternantes denominaciones —nulas en algún caso— de los autores ficticios, creados por el Narrador y los propios personajes de la historia. Así, por ejemplo, es el propio Narrador-editor del Quijote, al calificar a Cide Hamete de “autor primero”, en el capítulo 40 de la segunda parte, quien provoca una inmediata confusión entre la identidad de los autores de los capítulos 1-8 (“autor primero” anónimo) y 9 y siguientes (Cide Hamete): “Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como esta deben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz distintamente” (II, 40).

Riley, a propósito de los autores ficticios, afirmaba en 1962 que “Cide Hamete es, con mucho, el más importante de todos ellos”, y añadía que “es narrador, intermediario y, por derecho propio y a su manera, uno de los personajes”, para concluir en que “no debemos ocuparnos de él como narrador” (320). Con todo, Riley se equivocaba al afirmar que Cide Hamete es narrador. No es cierto. Ya se ha dicho que no narra nada. No tiene voz propia. Es un instrumento retórico del narrador, quien lo cita cuando quiere y le cede la palabra, mediante citas textuales o discursos referidos e indirectos, con frecuencia para ridiculizarlo. La ambigüedad respecto al problema del sistema narrativo del Quijote no siempre ha sido debidamente clarificada desde la “moderna” narratología, desde la que se sigue errando el tiro al apuntar a la naturaleza pragmática de la novela cervantina. Es un hecho que el problema de los narradores del Quijote constituye uno de los aspectos más exigentes de la interpretación de esta novela, lo que explica acaso que con demasiada frecuencia se hayan propuesto lecturas que el propio texto rechaza: “Además de estos dos autores ficticios [Cide Hamete y el morisco aljamiado] cuya personalidad es más o menos conocida, se cita un primer, un segundo y hasta un tercer autor, aunque sólo los dos primeros aparecen citados en el texto de Cervantes (Paz Gago, 1989: 44). El subrayado es mío, porque, en este punto, Paz Gago sí tiene razón.

Como han señalado diferentes estudiosos (Martínez Bonati, 1977a), el Quijote es un libro muy nutrido de contradicciones lógicas que, antes de hacer de él una obra imperfecta, le confieren un estatuto de especial complejidad estética. Desde este punto de vista, el comienzo del capítulo 44 de la segunda parte, calificado de “galimatías” por la mayor parte de los editores (Clemencín comenta que “es una algarabía que no se entiende”) no pone ninguna claridad en el problema de la pragmática del Quijote y sus procesos elocutivos. Es más, plantea una situación ya no inverosímil, sino lógicamente imposible: que Cide Hamente Benengeli leyera la traducción española del morisco aljamiado y mostrara su disconformidad ante este pasaje (II, 44).

Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos (44, II).

Hago mías en este punto las palabras de Martínez Mata (2008: 32), quien escribe: “El lector, perplejo, se pregunta, al igual que Clemencín en 1833, cómo puede leerse en el propio original que el intérprete no ha traducido fielmente este capítulo, cuando, como es obvio, la traducción es posterior al original. La indefinición del origen de este comentario (“Dicen”) deshace cualquier expectativa de credibilidad, poniendo de relieve lo que tiene de broma irónica que echa por tierra la esperable veracidad del relato”. Con todo, he de decir que en la tarde del 13 de noviembre de 1993, en un congreso cervantino celebrado en Castro del Río, Córdoba, ante la sorpresa y admiración de todos los asistentes, Michel Moner, a quien se le criticó una sobresaliente y objetiva falta de racionalismo en su intervención, afirmaba obstinadamente que, para él, la cita antemencionada era sin duda alguna del todo comprensible. Hasta el momento de escribir estas líneas, quince años después, no me consta que Michel Moner haya dado alguna explicación solvente al respecto. Con todo, no habrá que perder la esperanza: del futuro del cervantismo nada está excluido.




C. El traductor del Quijote

Otro de los personajes del Quijote que forma parte del sistema retórico de autores ficticios es el morisco aljamiado, al que el Narrador-editor de la novela encarga la traducción de los manuscritos arábigos que contienen los capítulos 9 y siguientes de la primera parte y los de la segunda parte completa, redactados anteriormente por Cide Hamete, y hallados en un manuscrito en el mercado del Alcaná de Toledo.

Ha escrito Riquer (1973: 273-292) que “su intervención no constituye más que un aspecto muy accidental del recurso paródico a los pseudoautores, traductores e intérpretes de lenguas clásicas”. Sin embargo, esta presencia supuestamente “accidental” es decisiva en el Quijote, pues no estamos ante un mero personaje-fantasma, como Cide Hamete, sino ante el sujeto que sirve de intermediario, esto es, de traductor —y por supuesto de transductor—, entre al manuscrito árabe y su redacción española, tal como la conoce el lector. Desde el punto de vista de la expansión polifónica y la estratificación discursiva en que se desglosa el sistema retórico de autores ficticios del Quijote, el traductor morisco se sitúa en un nivel discursivo que envuelve al establecido por Cide Hamete, sobre cuya redacción y manuscritos actúa formal y empíricamente en los términos que declara el Narrador-editor.

El traductor morisco, del que desconocemos su nombre, y sobre el cual el texto apenas proporciona notas intensivas que esclarezcan su identidad, no se limita meramente a traducir el manuscrito de Hamete, sino que incorpora esporádicamente anotaciones y juicios que el Narrador menciona y cita cuidadosamente, de todo lo cual se desprende que lo escrito por un autor resulta discutido, enmendado o enmarañado, por el que ha proseguido su labor.

Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese, pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía; y, así, prosiguió diciendo (II, 5).

Múltiples autores, múltiples versiones, múltiples anotaciones, parecen disgregar la concepción unitaria y renacentista del “autor”, así como postular la imposibilidad de identificar en los objetos de la realidad la unidad del mundo exterior, que resulta cada vez más complejo, mejor dinamizado y menos solidario. La siguiente intervención del Narrador permite distinguir con precisión las diferentes manifestaciones discretas de los autores ficticios (que no “implícitos”) en el discurso del Quijote (Narrador-editor -> traductor morisco -> Cide Hamete), así como también revela que el morisco aljamiado no se limitó a traducir, sino a suprimir incluso, algunos de los fragmentos del manuscrito arábigo que estimaba prolijos, aburridos o, como este, “menudencias”.

Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones (II, 18).

El Narrador-editor del Quijote se desentiende incluso de algunas de las citas de Cide Hamete, atribuyéndolas directamente al morisco aljamiado que traduce el texto manuscrito de la historia. En efecto, en el relato de don Quijote sobre la aventura de la cueva de Montesinos, Cervantes no responsabiliza a ninguna de las instancias narrativas en que se dispone discrecionalmente el sistema retórico autores ficticios, de modo que don Quijote es el único responsable de su discurso, como así lo subraya el traductor.

Dice el que tradujo esta grande historia del original de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de mano del mesmo Hamete estas mismas razones: «No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito» (II, 24).

Es más, en el siguiente fragmento se aprecian tres de las instancias ficcionalmente narrativas: el Narrador-editor, que comunica el párrafo al narratario; la palabra de Cide Hamete, que es citado por el Narrador; y la intervención del morisco aljamiado, que, amén de traducir, incorpora una digresión acerca del modo empleado por Hamete al formular su juramento en pro de la veracidad del discurso que transmite:

Entra Cide Hamete, coronista desta grande historia, con estas palabras en este capítulo: «Juro como católico cristiano...». A lo que su traductor dice que el jurar Cide Hamete como católico cristiano, siendo él moro, como sin duda lo era, no quiso decir otra cosa sino que así como el católico cristiano, cuando jura, jura o debe jurar verdad y decirla en lo que dijere, así él la decía como si jurara como cristiano católico en lo que quería escribir de don Quijote, especialmente en decir quién era maese Pedro y quién el mono adivino que traía admirados todos aquellos pueblos con sus adivinanzas (II, 27).




D. Los poetas y académicos de Argamasilla

El texto de Cide Hamete, traducido, transcrito y citado por el Narrador, no constituye el único testimonio ni la única contribución manuscrita al relato de Don Quijote —aunque sí la más extensa y reiterada—, pues, además de la redacción de los capítulos 1-8 de la primera parte, correspondiente al anónimo “autor primero”, los últimos párrafos del Quijote de 1605 advierten que en el interior de una caja de plomo[15], hallada en los cimientos de una antigua ermita, que un médico pone en manos del Narrador-editor, se encuentran los epitafios y poemas con que este último cierra la primera parte del libro. La autoría de estos versos finales corresponde a los Académicos de Argamasilla, una más de las ficciones cervantinas “constructoras” del Quijote, y que podría considerarse como otra de las manifestaciones discretas del sistema retórico de autores ficticios.

Pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas: solo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad se hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento. Ni de su fin y acabamiento pudo alcanzar cosa alguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba; en la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres (I, 52).

El discurso que constituyen para la historia de don Quijote los denominados Académicos de Argamasilla se sitúa horizontalmente en la misma estratificación discursiva que ocupan las intervenciones de Cide Hamete Benengeli y el traductor morisco, y representa, en coexistencia con ellas, una nueva expansión polifónica en el conjunto discursivo, y una manifestación discreta distinta en el sistema retórico de los autores ficticios; del mismo modo, los manuscritos de estos académicos se definen verticalmente por la relación de integración que adquieren en el discurso del Narrador, quien los introduce en su propio mensaje y los modaliza como cree conveniente. Véase el esquema que reproducimos más adelante.




E. El Narrador del Quijote

El estatuto que caracteriza al Narrador del Quijote es doble, ya que no sólo pertenece como personaje al sistema retórico de autores ficticios, a los que construye intensionalmente (Cide Hamete), y con los que está en relación directa (morisco aljamiado), al introducir en su propio discurso las aportaciones manuscritas que aquellos le proporcionan, sino que es además el único de todos los autores ficticios que real y verdaderamente narra lo que acontece en el Quijote, como discurso que transcurre in fieri, y cuya escritura es simultánea al acto mismo de enunciación que registra la voz del Narrador.

Forma parte del Quijote, pero no interviene en la historia que comunican los manuscritos que manda traducir, y cuya redacción dispone bajo sus propias modalidades y competencias. Organiza y compila debidamente las diferentes versiones y crónicas (autor primero, Cide Hamete, indicaciones del traductor, poemas de los académicos de Argamasilla...), y las edita como texto destinado a unos lectores reales, de carne y hueso, que no implícitos (Iser, 1972) o límbicos—, texto que en el mundo empírico está escrito y firmado por Miguel de Cervantes, como autor real.

Habitualmente, el narrador habla desde la tercera persona y no forma parte de la historia que cuenta (heterodiégesis), aunque a veces utilice la primera persona, especialmente para describir su implicación en el proceso de búsqueda y edición de los manuscritos (autodiégesis): “Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con carácteres que conocí ser arábigos” (I, 9); se sitúa en el nivel más externo de las diferentes estratificaciones discursivas que constituyen las diversas instancias locutivas del Quijote (narrador extradiegético), ya que representa la instancia narrativa más elevada del sistema de las diferentes estratificaciones discursivas que dispone la novela: Cervantes -> [Narrador-Editor -> Autor Primero (caps. 1-8) / Cide Hamete (caps. 9 y ss) (traductor morisco) -> Personajes del Quijote que narran historias intercaladas -> Lectores ficticios de cada uno de los niveles narrativos anteriores] -> Lector Real; y dentro de la ficción discursiva es el responsable último del discurso literario, de su universo referencial y de su sistema actancial y ficcional, así como de cada una de las metalepsis del texto, o incursiones del narrador en el texto principal o diégesis (discurso metadiegético [Narrador] -> discurso diegético [Autor Primero y Cide Hamete -> discurso hipodiegético [Personajes actantes que narran historias intercaladas en la trama del Quijote ]).






El narrador del Quijote no es sólo un recurso estilístico y retórico, como Cide Hamete y el traductor morisco, sino que, como todo narrador, es una creación específicamente autorial, en este caso, genuinamente cervantina: en su constitución no interviene ni uno solo de los restantes personajes del Quijote, a los que él construye, matiza, dispone, agrupa, manipula; carece de nombre propio y de dimensión actancial, apenas presenta notas intensivas salvo las que él mismo proporciona sobre sí, no experimenta alteraciones sustanciales en sus relaciones con los demás personajes a lo largo del discurso, y se mantiene al margen de todo intertexto literario y contexto social, si exceptuamos el que Avalle Arce (2006) le adjudica, con acierto, en la historia de la narrativa española; es él, y no Cide Hamete, quien enuncia el título de cada uno de los capítulos, porque Cide Hamete sólo es citado en ellos, pasivamente —“De cosas que dice Benengeli que las sabrá quien le leyere, si las lee con atención” (II, 28)—, y porque el estilo del Narrador, irónico hacia don Quijote y el cronista arábigo, es el dominante en casi todos los títulos, mientras que el discurso de Hamete es enfático, épico, pretendidamente heroico y siempre paródico; el narrador es, pues, un personaje más del Quijote, el único personaje que narra in fieri, porque su rol actancial consiste en organizar el relato desde el interior, hasta el punto de ser responsable único y último de la edición del propio relato que comunica, al declarar abiertamente todos sus compromisos e intereses en el acto de narrar la historia del ingenioso hidalgo. Es, en suma, el sujeto fundamental de la narración, cuyo discurso envuelve, dispone, formaliza y materializa todo cuanto existe en el Quijote.

En suma, al Narrador-Editor del Quijote corresponden en el texto de ficción las siguientes disposiciones:

1. La redacción del prólogo de la primera parte de la historia.
2. La organización de los contenidos narrados en los capítulos 1-8 de la primera parte, cuya fuente histórica es un narrador anónimo que en el texto se denomina Autor Primero.
3. La disposición formal de las fuentes y de los acontecimientos narrados desde el capítulo 9 hasta el final, cuya fuente histórica es Cide Hamete, labor que implica el hallazgo de los manuscritos y el encargo de su traducción al morisco aljamiado.
4. La adición de los epitafios con que concluye la primera parte, hallados en una caja de plomo, en los cimientos de una ermita en reconstrucción, y que le son entregados por un médico al Narrador-editor.
5. Contraste, compilación y formalización de las diferentes fuentes, narración de los hechos y edición del texto tal como es destinado al narratario, implicado en el texto de ficción, y al lector real.

Los tres últimos párrafos del Quijote de 1605 deben leerse detenidamente. Allí se habla con frecuencia del “autor desta historia”, y en ningún momento del cronista o historiador de ella, lo que hace pensar que la voz del que habla entonces, como en efecto sucede a lo largo de toda la narración, es la del Narrador-editor del Quijote, y no la de Cide Hamete, siempre citado o entrecomillado. De ser cierta esta hipótesis, los fragmentos finales del Quijote proporcionan importantes notas intensivas acerca de la identidad del Narrador-editor del discurso de ficción: se trataría de alguien que se presenta ante todo bajo la apariencia de un investigador, de un buscador de notas y fragmentos en archivos, bibliotecas y ferias manchegas, sobre la historia de don Quijote.

Pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas: solo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad se hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento. Ni de su fin y acabamiento pudo alcanzar cosa alguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba; en la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres.
Y los que se pudieron leer y sacar en limpio fueron los que aquí pone el fidedigno autor desta nueva y jamás vista historia. El cual autor no pide a los que la leyeren, en premio del inmenso trabajo que le costó inquerir y buscar todos los archivos manchegos por sacarla a luz, sino que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo, que con esto se tendrá por bien pagado y satisfecho y se animará a sacar y buscar otras, si no tan verdaderas, a lo menos de tanta invención y pasatiempo (I, 52).




F. Los lectores, reales y ficticios, del Quijote

La teoría literaria de fines del siglo XX, y así se ha reflejado en sus acercamientos a la interpretación del Quijote, postula dos tipos fundamentales de lector, según se sitúe en el plano de la realidad o de la ficción. Como hecho literario perteneciente al mundo físico (M1), el Quijote constituye un objeto de conocimiento que afirma la existencia de un autor real, Miguel de Cervantes, y la presencia efectiva de un lector igualmente real, que puede ser cualquiera de nosotros, en simetría pragmática con aquel.

Sin embargo, determinadas corrientes interpretativas de naturaleza fenomenológica y psicologista, sobre todo las afines a la denominada estética de la recepción alemana (Jauss, 1967; Iser, 1972), sugieren que en toda obra narrativa de arte verbal es posible postular, al lado del lector real, la existencia textualmente demostrable de un “lector implícito”, en simetría con el concepto de “autor implícito” que Booth mencionó por vez primera en 1964. W. Iser (1972), como otros seguidores y antecesores de la Escuela de Constanza, no han hecho más que dar resonancia a todas estas atribuciones propias de la fenomenología y el psicologismo de la estética de la recepción.

El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura se distancia de todos estos postulados fenomenológicos, cuyo psicologismo niega enérgicamente. El Materialismo Filosófico define conceptualmente la figura del lector literario como aquel ser humano o sujeto operatorio que interpreta las Ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios (Maestro, 2007b). Un “lector implícito” no puede interpretar Ideas, porque un “lector implícito” es una figura retórica, y no una figura gnoseológica. Y mucho menos es un sujeto operatorio y efectivo. En consecuencia, se hablará de lector ficticio para designar los posibles lectores del Quijote en el mundo de la ficción narrativa, en el que se mueven los personajes de ficción, don Quijote, Sancho, Sansón Carrasco, el cura o el barbero; y se hablará de lector real —expresión de por sí redundante, pues el lector o es real o no es— para designar a aquellos lectores real y efectivamente existentes que, como sujetos que operan con el Quijote como material literario, interpretan las Ideas formalmente objetivadas no sólo en su textualidad, sino también en relación con el resto de los materiales literarios, como son el propio autor, otros lectores históricos y contemporáneos y, sobre todo, los críticos, intérpretes y transductores del Quijote.

Desde el punto de vista que aquí se sostiene, las nociones de autor y lector implícitos son figuras retóricas, términos abstractos, virtuales y ficticios, que, postulados psicológicamente por determinadas corrientes teórico-literarias de naturaleza fenomenológica, dan lugar a interpretaciones equívocas acerca de las posibilidades de recepción de un material literario. Es preferible, por razones gnoseológicas, hablar de lector ficticio, mejor que de “lector implícito”[16]. Desde el momento en que se apela al “lector amable” o “curioso lector”, etc..., esta categoría elocutiva, que se encuentra explícita o textualizada en el discurso, y no implícita, funciona como un recurso retórico de sentidos diversos, que van desde la calificación del autor al lector real, pasando por la captación de su benevolencia, hasta incluso su ridiculización o atribución crítica, como es el caso de calificar de “desocupado” al lector de una obra tan compleja en ideas como es el Quijote[17].

Es indudable que la crónica de Cide Hamete habría tenido sus lectores específicos, que según el texto son al menos el Narrador del Quijote y el morisco aljamiado; y lo mismo sucedería con la traducción de este último y el texto definitivo que elabora el primero; también los manuscritos en que se recogen los poemas de los Académicos de Argamasilla han tenido sus propios lectores, antes de formar parte del Quijote, uno de los cuales hubo de ser el médico que los halló, antes de hacérselos llegar al Narrador-editor, etc... Pero todos estos lectores son lectores ficticios, no “implícitos”. ¿“Implícitos” en dónde? Al lado de la existencia empírica y efectiva del lector real, sólo es coherente y posible postular la existencia virtual, retórica y ficticia, de un lector igualmente ficto, dado en el Quijote de forma discreta y sincrética: discreta o discontinua como a) Lector del texto del autor primero, b) Lector de la crónica de Cide Hamete[18], c) Lector de la traducción del morisco aljamiado, d) Lector de los poemas de los Académicos de Argamasilla, y e) como Narratario[19], otra figura retórica generada por el estructuralismo francés para buscarle al narrador un espejo formal en que mirarse, de modo tal que un narratario sería un lector del texto redactado por el Narrador-editor del Quijote; y de forma sincrética, como conjunto de instancias que se resuelven virtualmente en la existencia lógica de ese Narratario, o lector ficticio, propiamente dicho, del que las demás instancias no son sino expansiones discretas y locutivas en diferentes e integradoras estratificaciones discursivas[20], como he indicado en el esquema reproducido anteriormente.







Notas

[1] Se ha insistido con frecuencia en el tópico del cronista o historiador árabe, apócrifo, como fuente primigenia de la narración, característico de los libros de caballerías, pero no exclusivo, pues también se da en novelas moriscas y relatos afines a ellas, como el Lepolemo (1563) de Alfonso de Salazar, o en las Guerras civiles de Granada (1595) de Ginés Pérez de Hita, quien pone en boca de Aben Hamín el relato de la crónica.

[2] Martínez Bonati (1977a) ha estudiado algunos de los diferentes elementos, categorías y recursos que confieren unidad y disgregación a la estructura del Quijote (disposición y tratamiento de personajes, espacios, tiempos, sistema de narradores, temas, estilos lingüísticos, etc...) El autor concluye en que, dada la variedad de contrastes y efectos disgregadores en la disposición de esta obra, la unidad del Quijote procede principalmente de la articulación de paradigmas (aventuras y conversaciones), y no tanto de la sucesión sintagmática de los elementos narrativos. Sin embargo, el concepto de “unidad” que maneja Bonati es completamente formalista e idealista. La unidad del Quijote se objetiva en múltiples figuras, en las que el narrador único y fundamental, junto con el personaje protagonista, y su escudero, constituyen la tríada sintáctica esencial y omnipresente.

[3] Haley (1965, 1984) y El Saffar (1968, 1975) hablan de cinco autores ficticios a los que llaman narradores, e identifican como instancias responsables de la narración, cuando algunas de tales instancias sólo son procedimientos estilísticos. Nepaulsing (1980) identifica cuatro personajes encargados de la narración, a los que considera autores ficticios y narradores. Flores (1982), Lázaro (1985), Fernández Mosquera (1986) y Ford (1986) figuran entre los críticos que han identificado en el Quijote autores ficticios y narradores. Paz Gago (1989: 43) ha insistido, frente a la crítica cervantina tradicional, en distinguir en el Quijote el “sistema autorial” del “sistema narrativo”: “El problema surge de la confusión persistente que mantienen estos estudios entre el esquema autorial, un recurso puramente estilístico y temático, y el sistema narrativo de la novela, de naturaleza diferente”.

[4] Según Riley, Cide Hamete debe entenderse por relación a los pseudoautores de las novelas de caballerías, personajes nigrománticos que constituían un artificio muy usado en la prosa narrativa anterior a Cervantes. “El antiguo artificio [los autores ficticios de la literatura caballeresca], al ser parodiado por Cervantes, es mucho más que un artificio. Le permite satisfacer una necesidad de su temperamento: la de criticar su propia invención y al mismo tiempo desviar las posibles críticas haciendo recaer la responsabilidad, humorísticamente, en ese 'galgo de su autor', el único que debe ser censurado si la historia carece de algo que debiera tener (I, 9)” (Riley, 1962/1971: 327). En la misma línea, Haley (1965/1984: 269) advierte que el autor ficticio Cide Hamete es “uno de los tópicos favoritos del género caballeresco”.

[5] La frase “aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote” (Prólogo, I), es, sin duda, perfectamente coherente y lógica, pues no pertenece propiamente a Cervantes, autor real, sino al Narrador, editor, prologuista y “autor segundo” del Quijote; y es en efecto padrastro y no padre, porque actúa como compilador y editor de las diferentes versiones, crónicas, textos y manuscritos que ha podido encontrar sobre la historia de don Quijote; él es, pues, el mayor y más decisivo de los intermediarios, pues su versión es la única que conocemos, la única con la que contamos y disponemos, y la única que engloba y da marco a las precedentes, amén de presentarlas y manipularlas como cree conveniente.

[6] “El retablo de Maese Pedro es, pues, una analogía de la novela vista en su totalidad [...], porque reproduce en miniatura las relaciones fundamentales que se dan entre narrador, historia y público, según se aprecian en el esquema general de la obra” (Haley, 1965/1984: 285).

[7] El Narrador-editor reproduce con frecuencia el contenido de las fuentes de Cide Hamete en discurso sumario diegético, utilizando habitualmente la fórmula siguiente: “Cuenta, pues, la historia que, antes que a la casa de placer o castillo llegasen, se adelantó el duque y dio orden a todos sus criados del modo que habían de tratar a don Quijote” (II, 31); “Cuenta, pues, la historia, que Sancho no durmió aquella siesta, sino que, por cumplir su palabra, vino en comiendo a ver a la duquesa...” (II, 33).

[8] “Muestra característica de este fenómeno es la forma en que va evolucionando, a partir del Amadís, la atribución a dos autores sucesivos, un redactor antiguo y un traductor moderno, del libro que se está leyendo, desdoblamiento iniciado por Montalvo y tan sutilmente aprovechado después por Cervantes en su creación de Cide Hamete Benengeli: en el Caballero de la Cruz (1521) los autores son un cronista moro y un cautivo cristiano capaz de verter al castellano el texto árabe; en el Amadís de Grecia (1530) coexisten dos responsables cuyos prólogos se oponen y contradicen; en el Palmerín de Inglaterra (1547) Francisco de Moraes finge que la biografía de su protagonista no es sino un extracto, vertido al portugués, de las viejas crónicas de Gran Bretaña conservadas en la biblioteca de un erudito parisino; y en el Felixmarte de Hircania (1556) aparecen nada menos que cuatro personajes: el griego Philosio, cuyo texto, supuestamente traducido al latín por Plutarco y retraducido por Petrarca al idioma toscano, pasa finalmente al castellano en la versión del oscuro Melchor Ortega” (Roubaud, 1998: cxvi).

[9] Conviene advertir, sobre todo a los cervantistas que leen poca teoría literaria (la oración es adjetiva, no de relativo), que el término “infidente” no procede de Avalle-Arce (1991, 2006), sino de Wayne Booth, quien lo introduce por vez primera en su The Rethoric of Fiction (1961), para designar precisamente la técnica retórica de este tipo de narradores poco fiables, y con objeto de poner de manifiesto, para la incipiente narratología de la década de 1960, cómo un recurso literario podía contrariar las expectativas generadas en la fábula de una obra de arte verbal. Todas estas posibilidades habrían de ser, apenas dos décadas después, sumamente exploradas por los artífices de la estética de la recepción, especialmente el fenomenólogo e idealista Wolfgang Iser (1972).

[10] “El cual quiso Cide Hamete Benengeli declarar luego, por no tener suspenso al mundo creyendo que algún hechicero y extraordinario misterio en la tal cabeza se encerraba, y, así, dice que don Antonio Moreno, a imitación de otra cabeza que vio en Madrid fabricada por un estampero, hizo esta en su casa para entretenerse y suspender a los ignorantes” (II, 62).

[11] Los ejemplos pueden multiplicarse: “Don Quijote, arrimado a un tronco de una haya, o de un alcornoque (que Cide Hamete Benengeli no distingue el árbol que era), al son de sus mesmos suspiros cantó de esta suerte” (II, 68). “Esto dice Cide Hamete, filósofo mahomético, porque esto de entender la ligereza e instabilidad de la vida presente, y de la duración de la eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino con la luz natural, lo han entendido; pero aquí nuestro autor lo dice por la presteza con que se acabó, se consumió, se deshizo, se fue como en sombra y humo el gobierno de Sancho” (II, 53). “Sucedió, pues, que en más de seis días no le sucedió cosa digna de ponerse en escritura, al cabo de los cuales, yendo fuera de camino, le tomó la noche entre unas espesas encinas o alcornoques, que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suele” (II, 60).

[12] “Y el diablo le respondió: «Esta es la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas». «Quitádmele de ahí —respondió el otro diablo— y metedle en los abismos del infierno, no le vean más mis ojos.» «¿Tan malo es? —respondió el otro.» «Tan malo —replicó el primero—, que si de propósito yo mismo me pusiera a hacerle peor, no acertara»” (II, 70).

[13] También se puede relacionar a Cide Hamete con los numerosos intermediarios, simples narradores de cuentos, que abundan en las novelas de Cervantes, y a los que él recurre a menudo (Riley, 1962).

[14] Castelvetro, en 1576, distinguía entre un narrador interesado (passionato) o imparcial, como debe ser el historiador; López Pinciano, en 1953, estimaba que un autor podía expresar mejor sus opiniones por boca de un tercero que desde la primera persona gramatical. Piccolomini, en 1575, la presencia de una tercera persona o autor ficticio intermediario permite delegar en él la responsabilidad de la objetividad y verosimilitud de la historia. “Cervantes se sirve una y otra vez de los intermediarios con un agudo conocimiento de las ventajas que reporta al autor esa objetividad, esté o no conseguida obedeciendo conscientemente a un principio literario” (Riley, 1962/1971: 318).

[15] En la edición del Quijote de 1971 introducida por el estudio de Américo Castro “Cómo veo ahora el Quijote”, desde una perspectiva exclusivamente historiográfica se asocia la caja de plomo y los pergaminos con unos documentos apócrifos descubiertos a fines del siglo XVI en el Sacro Monte de Granada.

[16] Para una crítica demoledora del concepto de “lector implícito” propuesto por Iser (1972), vid. el capítulo tercero de Los materiales literarios (Maestro, 2007b). No voy a repetir aquí lo ya escrito allí.

[17] Numerosos comentaristas han explicado esta invocación como una referencia al concepto latino de otium, cuya forma adjetiva —otiosus— se aplicaba con frecuencia al lector de poesía, es decir, de literatura. Yo no creo, sin embargo, que para Cervantes la literatura sea un discurso simplemente ocioso, libre de trascendencias o valores críticos. Más bien creo todo lo contrario. Antes de Ludwig van Beethoven, sin duda antes de Wolfgang A. Mozart aún más, la música era para buena parte de su público posible y aristocrático una actividad lúdica, propia de horas de entretenimiento y ociosidad. Franz Joseph Haydn apenas había logrado grandes cambios en esta actitud tradicional ante el espectáculo musical. Si se permite la afirmación, Cervantes es a la poética literaria lo que Beethoven a la estética musical. Con Cervantes la literatura exige definitivamente una conciencia crítica, exigencia que apenas había estado presente en igual grado para muchos de sus antepasados y contemporáneos, con excepciones muy puntuales, como Fernando de Rojas o el autor del Lazarillo de Tormes. Esta conciencia crítica ha sido profundamente asumida por los intérpretes modernos y contemporáneos de Cervantes, a los que en buena medida debe su nacimiento y desarrollo. De ella nace sobre todo la concepción de la literatura, y especialmente de la obra cervantina, como objeto de conocimiento moral del hombre. El Romanticismo proyectó con placer esta conciencia crítica sobre toda la literatura y la cultura anterior a la experiencia de la Ilustración europea. El lector no es, pues, alguien desocupado, sino alguien muy preocupado por asuntos que la cultura oficial con frecuencia proscribe o censura, un negotium heterodoxo, podríamos decir, del que sólo se puede hablar en público como se habla de algo intrascendente y banal. La mente de este lector discurre a través de una visión crítica que, bajo los dogmas de un mundo alienado, no puede ser objeto de ocupación ni de reconocimiento. No siempre se permite reconocer en la crítica un valor de utilidad pública. Una cosa es decir la verdad, y otra muy diferente es consentir la verdad. Los únicos conocimientos “importantes” para una sociedad alienada son los conocimientos intrascendentes, desocupados, inútiles (Revel, 1988). La crítica sólo puede ejercerse públicamente en tanto se declara y se percibe inocente, lúdica, carente de valor. La sociedad política la autoriza en la medida en que se transmite de formas debidamente esterilizadas. O hábilmente disimuladas. Esta última preferencia fue la utilizada por Cervantes: expresión y disimulación de una conciencia crítica.

[18] Cide Hamete, citado y entrecomillado por el Narrador-editor, dice a propósito del relato de don Quijote en el interior de la cueva de Montesinos: “Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más, puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias” (II, 24).

[19] “Y eran (si no lo has, ¡oh lector!, por pesadumbre y enojo) seis mazos de batán...” (I, 20); “... donde les sucedió todo lo que el prudente [lector] ha leído” (II, 15), etc...

[20] El exordio de la segunda parte del Quijote lleva por título “Prólogo al lector”, y obviamente puede afirmarse que está escrito por el autor real (Miguel de Cervantes) para el lector real, a diferencia del prólogo de la primera parte, que por su disposición ficticia es atribuible al Narrador-editor. El lector real al que aquí se alude (“lector ilustre o quier plebeyo...”) es una de las manifestaciones discretas del lector ficticio del Quijote, quien se despliega verticalmente a través de diferentes estratificaciones discursivas, y horizontalmente en los diferentes personajes y actantes que se convierten en sujetos oyentes de las historias intercaladas del Quijote, de tal modo que el conjunto de tales instancias constituye de forma sincrética y discreta la figura retórica de ese lector ficticio textualizado en tantos pasajes de la novela.





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «El narrador del Quijote y el sistema retórico de los autores ficticios», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 5.1.1), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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