III, 4.3.1 - Interpretación crítica de los postulados fundamentales de la teoría literaria de Hans-Robert Jauss



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Interpretación crítica de los postulados fundamentales 
de la teoría literaria de Hans-Robert Jauss

Referencia III, 4.3.1




También Lutero utiliza el principio retórico del ‘movere et conciliare’, cuando describe lo que sucede en el “oyente de la palabra” y cuando se trata de lo más difícil: la fe se consuma en la emoción, tiene que consumarse en la emoción, porque la razón es incapaz…
Jauss (1977/1986: 64).


Hans-Robert Jauss (1921-1997)
¿Contra quién piensa Jauss? Dicho de otro modo, ¿contra quién interpreta Jauss la literatura? Contra tres corrientes desigualmente poderosas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX: el positivismo histórico decimonónico y sus consecuencias presentes, la crítica literaria marxista (hoy inexistente, pero hace tan sólo cuatro décadas omnipotente y canónica), y las teorías literarias formalistas (especialmente el formalismo ruso y los más tempranos estructuralismos y funcionalismos del siglo pasado, pues Jauss desestima de forma notoria la impronta del neoestructuralismo francés, de forma visible en sus críticas a Barthes). ¿Qué objeta Jauss a estas tres formas de interpretación de la materia literaria? La incapacidad y la impotencia para dar cuenta de lo que —a su juicio— la literatura es real y efectivamente: un conjunto sistematizable de obras cuyos valores se objetivan en la Historia y en la Estética, de forma solidaria e insoluble. Es decir, Jauss atiende a los “hechos” y al “arte”. Con todo, habrá que ver con atención qué es lo que Jauss acabará entendiendo por “hecho estético” y por “arte literario”, porque cuando un hecho es un hecho de conciencia, entonces deja de ser un hecho real. Salvo en la imaginación y fantasía del intérprete. Deja, pues, de ser un hecho operatorio en la realidad y pasa a ser un hecho operatorio en la conciencia subjetiva de un individuo, es decir, un hecho solamente formal o estructural. Pero la ciencia, y la ciencia literaria no es en esto ninguna excepción, no trabaja con hechos de conciencia, con hechos que sólo son operatorios en la mente de un lector, sino con materiales reales y efectivamente existentes, es decir, con formas corpóreas y manipulables u operables, con hechos normativamente interpretables por un sistema que trasciende y rebasa los autologismos de un receptor individual. Sólo la Metafísica se ocupa de la vida de los espíritus, esa suerte de formas incorpóreas que, según Heidegger, sostienen, cual Atlas de la posmodernidad, los fundamentos del Dasein. Vayamos, pues, por partes.

Jauss no regatea críticas, tan duras como certeras, al positivismo histórico, al marxismo como método de interpretación literaria, y a toda suerte de formalismos y funcionalismos estructuralistas. Les reprocha “su inhibición estética” (Jauss, 1967/2000: 139), su cruda doxografía[1] —cual inventario acrítico de datos exento de ideas—, y sobre todo su falta de competencias para dar cuenta de “la calidad y la categoría de una obra literaria”, las cuales, según Jauss (139-140), provienen “de los criterios, difíciles de captar, de efecto, recepción y gloria póstuma”. Veremos, con todo, que Jauss se mueve siempre entre dos cercos que nunca logró rebasar ni eludir de forma efectiva: el sociologismo y el psicologismo. El peso del marxismo fue, por una parte, demasiado fuerte en el momento de la concepción de la teoría estética jaussiana, de modo que su artífice no pudo nunca desasirse de esos límites metodológicamente sociológicos. Por otra parte, la poderosísima inercia del espiritualismo teológico (Lutero), del idealismo filosófico (Kant) y del subjetivismo individualista (Fichte) de la tradición cultural alemana —por no hablar del retórico nihilismo de Nietzsche o de la absolutista metafísica de la nada de Heidegger— imposibilita en Jauss toda escapatoria al psicologismo, que en la teoría estética de la recepción culminará en los escritos de Iser (1972, 1976), dando lugar a la construcción de figuras y operaciones ideales e irreales como el “lector implícito”, la “ilusión”, los “actos de recreación”, el “repertorio” (que toma de Ingarden, 1931, 1937), o el wandernder Blickpunkt o “punto de vista errante”.

En su crítica al historicismo positivista decimonónico, Jauss no disimula su disgusto al denunciar la estrecha relación habida, desde la obra de Herder (1784-1791), Gervinus (1835-1842), y el propio Wilhelm von Humboldt (1821), entre Historia y Nacionalismo. Jauss condena explícitamente esa “manera ideal de explicar la historia”, que pone “imperceptiblemente” la Idea de Historia “al servicio de la ideología nacional” (Jauss, 1967/2000: 141). La abjuración de Jauss por el Nacionalismo es notoria. Paralelamente, reprocha al objetivismo histórico el peso otorgado a la crítica de fuentes e influencias, degenerada con frecuencia en doxografía de datos exentos de ideas y valores[2].

En 1967, cuando Jauss escribe su —podríamos llamarlo— “manifiesto” de la estética de la recepción, al presentar su nueva idea de historia literaria como una provocación o desafío de la teoría de la literatura entonces vigente, la crítica marxista era tan poderosa y dominante como hoy puede serlo la retórica del discurso (pseudo)teórico-literario posmoderno. Con todo, Jauss presentará a la crítica de fundamento marxista objeciones del mayor interés. En primer lugar, le reprocha, como a los formalismos y estructuralismos, su obsesión por insularizar la interpretación de las obras de arte literarias, desposeyéndolas de su circunstancia y contexto históricos innatos[3]. Jauss reprocha a marxistas y formalistas lo que, en términos de Materialismo Filosófico, denominaríamos la “ruptura de la symploké”, es decir, la negación o ignorancia de las relaciones racionales esenciales dadas entre una determinada Idea, que sometemos a estudio, y otras Ideas fundamentales para su comprensión y conocimiento. Porque si todo estuviera relacionado con todo (ontología univocista) o nada estuviera relacionado con nada (ontología equivocista), el conocimiento sería imposible (Platón, Sofista 259c-e). El conocimiento es posible porque unos hechos están relacionados con otros, pero no con todos, ni tampoco con un único hecho de forma exclusiva y excluyente (ontología dialéctica). Sin embargo, la teoría literaria del propio Jauss dispondrá que sus seguidores, desde Iser  sobre todo, incurran en la ruptura de la symploké habida entre los materiales literarios (autor, obra, lector y transductor), al postular idealmente la hipóstasis del lector, bajo formas tales, y tan irreales, como la del “lector implícito”.

Otra de las impugnaciones graves que objeta Jauss a la crítica marxista de la literatura, y del arte en general, es la de no haber sabido superar resueltamente los límites de una teoría estética que seguían siendo los límites de la mímesis aristotélica. Porque si el marxismo había sustituido inicialmente la “naturaleza” por la “realidad”, no es menos cierto que al fin y al cabo los contenidos de esa realidad eran los equivalentes a los de una naturaleza muerta. Son palabras de Jauss, inspiradas en Blumenberg (1957: 276), a quien cita profusamente:

Es verdad que [el marxismo] en su concepto del arte puso la “realidad” en el lugar de la “naturaleza”, pero luego, con ejemplar compromiso y de manera esencialmente plena, volvió a dotar la realidad preexistente al arte con los rasgos esenciales de la naturaleza aparentemente vencida (Jauss, 1967/2000: 148).

Jauss tenía entonces razón. Al marxismo le preocupaba mucho más la realidad, como base estructural, que el arte, como superestructura de la base. Para el marxismo los contenidos del arte sólo podían estar tomados de la realidad, y de ninguna manera podían proceder de una naturaleza indómita, no “domesticada” ni intervenida por el Estado. Pese a su materialismo, la estética marxista seguía interpretando el arte desde criterios epistemológicos (objeto / sujeto), y no desde criterios gnoseológicos (materia / forma). En consecuencia, la epistemología del arte va a exigir que la labor estética dé cuenta de una realidad —el Mundo (M)—, que podrá ser interpretado en sus condiciones objetivas —el mundo de la naturaleza, de la realidad exterior, de los objetos, en suma—, o en sus condiciones subjetivas —el mundo del sujeto, de la realidad interior, de la conciencia y sus impresiones, vivencias e incluso supercherías mentales—. Como se sabe, el marxismo político suprimió toda subjetividad que no estuviera sancionada por la objetividad del Estado. Y el arte no escapó a tales preceptivas políticas. Lo cierto es que, como explicaré más adelante, el arte puede hacer referencia también, como excelente prueba de ello es la mayor parte del “arte” de nuestros días, a un mundo que ni es objetivo ni es subjetivo: el arte puede hacer referencia a nada. El arte posmoderno, en casi todas sus variantes, no hace referencia a ningún tipo de valores o contenidos relacionados ni con la realidad del mundo objetivo, ni con el idealismo del mundo subjetivo: sus formas son absurdas y no se relacionan semánticamente con nada. Sólo sus materiales primogenéricos (aceros, plásticos o excrementos) son legibles como sustancias materiales. Nada más. Con frecuencia sólo para un químico. El fin del arte es la interpretación humana y normativa. Un “arte” ininterpretable no es arte ni es nada[4]. Sobre esta última cuestión volveré más adelante.

Jauss constata que el arte exige ante todo una recepción. Él siempre habló más de recepción que de interpretación. De hecho, no nos ha dado una teoría de la interpretación literaria, sino una teoría de la recepción estética de obras literarias. No es lo mismo. Los límites de la estética de la recepción jaussiana son los límites de una teoría de la interpretación que nunca llega a formularse plenamente, porque siempre se difumina en una hermenéutica idealista, relativista e historicista, de corte heideggeriano y gadameriano, y de base epistemológica kantiana (construida sobre la oposición ideal entre un objeto y un sujeto), pero carente de toda fundamentación gnoseológica (nunca se da cuenta de las formas y de los materiales sobre los que tales teorías han sido construidas).

Tras identificar algunas de las más graves aporías de la estética marxista[5], Jauss trata de solventarlas sometiendo la explicación de la obra de arte literaria a la comprensión que experimenta ante ella un receptor. Esta operación receptiva se produce de tal modo que, en el pensamiento de Jauss, es la única forma de insertar y objetivar en la Historia, en su curso y evolución, la estética de los valores literarios, que será una estética de su recepción histórica.

Si la vida de la obra no deriva “de su existencia autónoma, sino de la interacción recíproca entre obra y humanidad”, este continuo trabajo de comprensión y reproducción activa del pasado no puede quedar exclusivamente limitado a la obra […]. Dicho de otro modo: la literatura y el arte sólo se convierten en historia con carácter de proceso cuando la sucesión de las obras está causada no sólo por el sujeto productor, sino también por el sujeto consumidor, por la interacción entre autor y público (Jauss, 1967/2000: 154).

En su crítica a los formalismos del siglo XX, Jauss subraya una objeción dominante: la proclamación de la autonomía de la obra de arte. Evidentemente, el precio de la autonomía es la esterilidad. No es posible interpretar una obra literaria al margen de su relación, es decir, de su symploké, con el resto de los materiales literarios (autor, lector y transductor). Jauss sólo advierte en el formalismo ruso posibilidades de superación de esta concepción autónoma de la obra de arte merced a los trabajos de Víctor Sklovski (1970), y su noción de “evolución literaria”, frente al recurso acrítico y común de apelar a la “tradición”. Sin embargo, el concepto de “evolución literaria” no satisfizo plenamente a Jauss, quien lo consideró siempre como causa de una visión de la Historia dada en compartimentos estancos, e incapaz de dar cuenta de las relaciones de causa y efecto realmente existentes en el desarrollo de los valores de la estética literaria. 

Comprender la obra de arte en su historia, es decir, dentro de la historia de la literatura definida como sucesión de sistemas, no equivale aún a verla en la historia, es decir, en el horizonte histórico de su origen, función social y acción histórica. La historicidad de la literatura no se agota en la sucesión de sistemas estético-formales; la evolución de la literatura, como la del lenguaje, no se ha de definir sólo de modo inmanente, por su propia relación de diacronía y sincronía, sino también por su relación con el proceso general de la historia (Jauss, 1967/2000: 157).

Jauss creyó encontrar el gozne de esa unión, entre Literatura e Historia, en la figura del lector y en la experiencia estética protagonizada en él por el devenir de las sucesivas lecturas. Jauss, seguramente sin pretenderlo, dispuso la metafísica que dio lugar a la construcción de un lector ideal, un megarreceptor de la estética de la literatura capaz de operar desde el espacio trascendental de una historia universal. Algo así como una conciencia estética del universo. En su particular y reductora fenomenología de la literatura, Iser (1972, 1976) se encargaría de hacer implícita esa “conciencia estética trascendental” en la figura de un “lector implícito”. Creyendo apoyarse en la Historia para, desde la sociología, evitar el psicologismo, Jauss acabó por disponer el camino hacia el mayor de los ilusionismos metafísicos de la estética de la recepción: la concepción del lector como una construcción trascendental y preexistente a la literatura, como un epifenómeno de ella, y que como tal puede manifestarse en aquellos textos reconocidos históricamente como literarios.

En su afán por superar lo que él consideró un abismo entre la Historia y la Literatura, Jauss incurrirá progresivamente en el sociologismo, por el camino del conocimiento histórico, y en el psicologismo, por la vereda de la estética literaria y su reducción fenomenológica. Obsesionado por reconocer en la literatura una función social ajena al marxismo y no considerada por los formalismos, cuyos objetivos en última instancia serán morales, como habrá ocasión de demostrar, Jauss se propone con su teoría literaria dotar “a la literatura de una dimensión que forma parte imprescindible tanto de su carácter estético como de su función social: la dimensión de su recepción y su efecto” (Jauss, 1967/2000: 158). Lo he advertido: Jauss no habla de interpretación. Su objetivo es la recepción (fenomenológica) de los hechos y materiales literarios, mucho más que su interpretación (normativa). En este punto, Jauss se moverá especialmente en el terreno de la fenomenología literaria, mucho más activamente que en el dominio de las esencias y de las Ideas literarias. De hecho, nunca establecerá discriminaciones normativas entre los tipos de público que han de recibir, interpretar, leer o consumir, un material literario. La “isovalencia de la recepción” es una característica genuina de la teoría de la estética de la recepción jaussiana, y de forma específica es una cláusula determinante de su pensamiento literario. Para Jauss, todo público es, en realidad, idéntico. Lo único que cambia es la forma y la función de percibir socialmente una obra de arte, cuya esencia será, por lo demás, la existencia que en cada “momento” (horizonte de expectativas) el público de turno le reconozca históricamente, esto es, sociológica y psicológicamente. La esencia de la literatura queda reducida a su existencia social y psicológica, objetivada en un momento dado de la historia por la experiencia estética de un público cuyos miembros actúan como una única conciencia indiscriminada.

Incluso Jauss, en una suerte de gesto de distanciamiento, respecto a la Academia, desde la que habla, citando a Walter Bulst, advierte que “jamás se ha redactado ningún texto para ser leído e interpretado filológicamente por filólogos” (apud Jauss, 1967/2000: 158). Ya… ¿Y qué sería de la literatura sin los filólogos? La respuesta puede verse en los cultural studies. ¿Es que existe la literatura al margen del mundo académico? ¿Quiénes leen hoy día las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, el Cantar de Mio Cid, o el Poema de santa Oria, fuera del ámbito universitario? ¿Quién lee hoy día en las universidades estadounidenses el Samson Agonistes de John Milton, o incluso su Paradise Lost? ¿A cuántos lectores hemos visto en un aeropuerto leer el Persiles de Cervantes? ¿Qué lectores, salvo los académicos, leen El público de García Lorca o Diálogos del conocimiento de Vicente Aleixandre? Cuando Jauss hablaba de público literario, ¿de qué estaba hablando realmente? El único público que contemporáneamente tiene la literatura es el público de las instituciones académicas y universitarias. La literatura no tiene lectores, tiene intérpretes. Jauss cree hablar sin duda de una época —más mítica que histórica— en la que el público de la literatura era, tal vez mayoritariamente, un público no académico. Hoy al menos sucede precisamente al contrario: casi nadie, fuera o lejos de la Academia, lee obras literarias. Lo que se lee, o, mejor dicho, lo que se consume, son productos culturales, porque hoy por hoy la cultura es el opio del pueblo. Hace tiempo que la religión ya no es el entretenimiento de la mayoría (me refiero a Occidente). Hoy por hoy la “cultura” es más rentable, entretenida y enajenante, que la religión. Y desde luego —quién lo diría— mucho más lisérgica.

Una de las grandes críticas que, en este contexto, puede hacerse a la teoría literaria de Jauss es la que se refiere a su idea y concepto de Lector. Es una idea sorprendentemente muy pobre. Nunca llega a formularse en Jauss una noción definida de lo que es el lector, siempre a medio camino entre el público, el receptor y el destinatario, y siempre demasiado alejado del intérprete. De hecho, Jauss no distingue entre lector e intérprete o transductor. El lector interpreta para sí; el transductor (o intérprete) interpreta para los demás. En este contexto, el papel del lector equivale al de un mero consumidor, pasivo y silente, mientras que el del intérprete, en tanto que transductor, es decir, en la medida en que es sujeto transmisor de interpretaciones con capacidad para transformar interpretaciones preexistentes, llevadas a cabo por otros lectores, corresponde al de un agente que dispone de diferentes medios materiales y formales para imponer una determinada interpretación por encima de las demás. Jauss no percibió tal discriminación. Ni siquiera la supuso en ninguna parte de su pensamiento literario. Se limitó jakobsonianamente a reiterar el modelo vigente desde el congreso de Indiana de 1958, modelo en el que todavía viven muchos adictos a la teoría literaria estructuralista: “el triángulo formado por autor, obra y público” (Jauss, 1967/2000: 158)…, ese público del que Jauss escribió que “no es sólo la parte pasiva, una cadena de meras reacciones, sino que constituye a su vez una energía formadora de historia” (158). Sin duda ésta es una de las definiciones más tropológicas que nos ha regalado Jauss, la concepción del público como una “energía formadora de historia”.

Aquí tenemos dada ya objetivamente la primera limitación crucial de la teoría y el pensamiento literarios de Jauss: la tríada idealista del autor, la obra y el lector, tríada que eclipsa hasta su derogación o ignorancia la figura clave y esencial del transductor, el intérprete que actúa, porque dispone de los medios pragmáticos adecuados y necesarios para alterar las interpretaciones de los demás lectores, meros consumidores de los fenómenos culturales y literarios. Porque los materiales literarios son cuatro (autor, obra, lector y transductor), no tres.

La segunda limitación se objetiva en el modelo hermenéutico que asume Jauss: la hermenéutica idealista, relativista e historicista de Gadamer, y la frágil figura epistemológica en que se apoya, el “diálogo hermenéutico” de “pregunta y respuesta”, en cuya ilusoria práctica el supuesto lector ideal cree estar hablando o dialogando con un texto, recreado significativamente en su propia conciencia, como un epifenómeno de su propio ego trascendental. Semejante “diálogo” no es sino un autodiálogo. La dialogía hermenéutica es aquí un autologismo yoísta. No cabe mayor psicologismo ni más grande idealismo interpretativo. La hermenéutica gadameriana, y con ella la teoría de la estética de la recepción de Jauss, es el canto del cisne de la epistemología kantiana del idealismo alemán, donde el Yo del intérprete construye su propio (auto)diálogo con un texto literario idealizado previamente en la conciencia trascendental de su ego más subjetivo.

La tercera limitación observable en el pensamiento literario de Jauss se delata en su concepción, en última instancia monista, de la Historia, al igual que Hegel y al igual que Marx, entre otros, sólo legible esta vez a través de la experiencia de la estética de la recepción de un público determinado en uno de sus estadios u horizontes de expectativas, ese sistema de normas sociales y psicológicas objetivadas en un momento dado de la historia de la cultura. El monismo historicista que imputo a Jauss lo es no por la Historia, sino por la Estética. El artífice de la estética de la recepción pretende aprehender la Historia desde la Estética, es decir, tiene como pretensión codificar los valores del arte, dados socialmente en la Historia, en sistemas de normas objetivados psicológicamente según la recepción estética de un público determinado. Del mismo modo que, en el modelo de la epistemología idealista kantiana, el ser humano, como Sujeto, había devorado al Mundo como Objeto, en el pensamiento literario de Jauss la Estética ha engullido la Historia, en un modelo de recepción no menos idealista, relativista y psicologista. De este modo consideraba Jauss que podía superar las deficiencias doxográficas del objetivismo histórico, así como las limitaciones que enclaustraban la obra literaria en una autonomía que le derogaba todo contacto con el lector —un lector históricamente ideal, no se olvide, por más que sus condiciones reales fueran efectivamente sociales y psicológicas, en sus pretensiones de normatividad—, autonomía frente al lector que le vendría impuesta además tanto por la crítica marxista como por los formalismos y los estructuralismos del siglo pasado.

Tales limitaciones metodológicas pueden observarse con mayor nitidez en un examen crítico del pensamiento literario de Jauss objetivado en la exposición de sus siete tesis fundamentales. Las siete tesis de Jauss sólo pueden reinterpretarse hoy día desde su impugnación crítica. Ya no son sostenibles. El tiempo no discurre en vano. Las tesis se fundamentan respectivamente en siete ideas o nociones que han de exponerse críticamente, y que apelan, en el contexto de la literatura y su fenomenología, a los conceptos de Texto, Norma, Estética, Hermenéutica, Historia, Influencia y Sociología. Vamos a verlo.






Notas

[1] “La historia de la literatura en su forma más corriente suele eludir el dilema de una sucesión meramente analítica de hechos, ordenando su material según tendencias generales, géneros y «demás», para tratar en seguida bajo esos epígrafes cada una de las obras en sucesión cronológica” (Jauss, 1967/2000: 139).

[2] Según Jauss, la historia literaria, así considerada, “dio excesiva importancia a la investigación de las fuentes y disolvió la peculiaridad específica de la obra literaria en un haz de «influencias» que podían intercambiarse a voluntad” (Jauss, 1967/2000: 145).

[3] “Han intentado resolver —escribe Jauss a propósito de formalismos y marxismos— por caminos opuestos el problema de cómo ha de recuperarse el hecho literario aislado o la obra literaria aparentemente autónoma en el contexto histórico de la literatura y cómo se ha de comprender ese hecho en cuanto testimonio del proceso social o en cuanto momento de la evolución literaria” (Jauss, 1967/2000: 146).

[4] Lo más cómico en este punto es advertir cómo muchos espectadores contemplan extasiados, o al menos eso fingen, objetos, supuestamente artísticos, que son por completo absurdos e incomprensibles. Pero ese tipo de espectador, vergonzante al cabo, no se atreve de decir que el emperador desfila desnudo.

[5] “¿Cómo puede el arte de un remoto pasado sobrevivir a la destrucción de su base económico-social, si, siguiendo a Lukács, hemos de negar a la forma artística toda independencia y, por consiguiente, no podemos explicar tampoco el ulterior efecto de la obra de arte como un proceso formador de historia?” (Jauss, 1967/2000: 150). 





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Interpretación crítica de los postulados fundamentales de la teoría literaria de Hans-Robert Jauss», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (III, 4.3.1), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria



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