III, 3.3.5 - Las ideas de Hillis Miller sobre El coloquio de los perros


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices





Las ideas de Hillis Miller sobre El coloquio de los perros

Referencia III, 3.3.5



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A partir de la página 64, lo que antes era La integración secreta es ahora El coloquio de los perros. La tesis, la misma: “El problema es que el mismo conjunto de rasgos que caracteriza a La integración secreta —sin duda, dentro de una mezcla distinta de ingredientes históricos bastante diferentes, pero el mismo conjunto al fin y al cabo— podemos encontrarlo en la “novela ejemplar” de Cervantes, El coloquio de los perros” (64). “Ingredientes históricos bastante diferentes”, “mezcla distinta”..., “pero el mismo conjunto al fin y al cabo”... Admirable. “Quisiera mostrar cómo los mismos rasgos están presentes, y cómo determinan el significado y la fuerza realizativa de El coloquio de los perros” (64)[1].

En primer lugar, ha de hacerse constar que Hillis Miller no lee a Cervantes en español, es decir, en su lengua original, lo cual no es óbice para que el teórico de la literatura nos ofrezca un ensayo de Literatura Comparada entre una narración estadounidense del siglo XX y una novela de la España del Siglo de Oro. En segundo lugar, ha de señalarse que la edición que usa Miller para leer en inglés El coloquio de los perros es de 1963. Se trata, como se observa, de una traducción de hace 46 años. Modestamente, me atrevo a recomendar a Miller que, de no asumir la lectura del texto en español, acaso podría usar una edición, y también una traducción al inglés, más reciente, como la de Barry W. Ife, por ejemplo, que data de 2007, en colaboración con Jonathan Thacker, o, con anterioridad, su versión de 1992.

¿Cómo aborda Miller la interpretación de El coloquio de los perros? Mediante un párrafo que, a menos que contenga algún tipo de errata, confieso que no comprendo:

Estos ideologemas de principios del siglo XVI corresponden a los fragmentos de cultura popular, libros para niños, películas de cine y de televisión, y retransmisiones de noticias, de los cuales encontramos eco en La integración secreta de Pynchon (67).

Acto seguido, Miller vuelve de nuevo a la cuestión del narrador, y dice lo siguiente:

He dicho que un rasgo de la narrativa posmoderna es el debilitamiento del así llamado “narrador omnisciente” que puede penetrar en las mentes y los corazones de todos los personajes[2] […], el El coloquio de los perros no tiene un narrador así (67-68).

Cualquier estudiante de un curso de narratología sabría que el narrador de El coloquio de los perros es autodiegético y equisciente, es decir, es protagonista de la historia que cuenta y posee el conocimiento de un personaje que, desde su punto de vista, cuenta la historia o fábula narrada. ¿Cuál es, pues, el misterio? ¿Acaso las novelas de narrador equisciente, como Lazarillo de Tormes, por ejemplo, son, por esta razón, al carecer de un narrador omnisciente, posmodernas? ¿Cómo considerar entonces al Quijote, cuyo narrador onmisiciente finge constantemente ser un narrador equisciente, sin perder en ningún momento ni un ápice de su onmisciencia? (Maestro, 1995, 2001, 2009).

Habitualmente, el narrador del Quijote —al igual que sucede con el narrador (Berganza) de El coloquio de los perros— optará por limitar la percepción del lector a la percepción de los personajes. Progresivamente, el narrador va sirviéndose de forma cada vez más sofisticada de la fenomenología de lo verosímil como modo de expresión fundamental del relato. Esta forma de comunicación de la materia novelesca la utiliza el narrador desde la aventura del cuerpo muerto (I, 19). El narrador sabe todo acerca de cuanto va a suceder, pero no comparte con el lector este conocimiento, sino que se lo comunica desde la visión y la sensorialidad de los personajes. Porque el narrador, sabiendo y conociendo de antemano la esencia de los hechos sólo comunica al lector la fenomenología de esos hechos. Por no darle gato por liebre, le da fenómeno por esencia: primero el ruido, luego los batanes; primero “una cosa que relumbra”, luego la bacía de barbero, finalmente el yelmo de Mambrino; lo que parece una compañía sobrenatural de almas en pena es una comitiva fúnebre que traslada un cuerpo muerto, etc.

Miller prosigue vinculando de forma retórica y gratuita la pertenencia de El coloquio de los perros al género de la novela posmoderna, y así, afirma:

Comencé afirmando, desde la autoridad de Jameson, que otra característica distintiva de las narraciones posmodernas es el uso del pastiche, la parodia, la alusión, y la mezcla de géneros. El coloquio de los perros ya lo hace con creces (68).

Por mi parte, diré modestamente, y sin la autoridad de Jameson, que yo no veo tantas creces. Pastiche, parodia, alusión y mezcla de géneros son formas que están presentes, mucho más que en El coloquio de los perros, en la Divina commedia de Dante, en el Quijote del mismo Cervantes, así como aún más en el de Avellaneda (1614), en los entremeses de Quevedo y Calderón, en el Faust de Goethe, y hasta en Luces de Bohemia de Valle-Inclán. ¿Cómo sostener, por lo tanto, que estos rasgos que señala Miller —“desde la autoridad de Jameson” (68), que no me atreveré a mentar en vano— son exclusivos y excluyentes de la novela posmoderna, cuando han existido desde los orígenes mismos de la literatura?

Por otro lado, cuando Miller trata de explicarnos el sentido del término “coloquio” en el título de la Novela, y coloquio, que pasó entre Cipión y Berganza, lo hace acudiendo a los tópicos al uso, e ignorando, en mi modesta opinión, muy gravemente, el sentido que el término “coloquio” tenía para el Cervantes dramaturgo, compositor de comedias y entremeses. ¿Ha leído Miller el prólogo de Cervantes a la publicación en 1615 de las ocho comedias y entremeses? ¿Ha tenido en cuenta Miller el sentido que, dramática, teatral, escénicamente, adquiere para Cervantes el término “coloquio”, sobre todo a la hora de interpretar una novela tan dramática como es El coloquio de los perros? ¿Tiene en cuenta Miller lo que significa el teatro para Miguel de Cervantes?[3]

Otro párrafo ciertamente difícil de comprender es el que Miller dedica a Lazarillo de Tormes, cuando, reduciendo El coloquio de los perros a una parodia de la novela picaresca, afirma lo siguiente:

El Lazarillo está delante de un tribunal y debe defenderse lo mejor que pueda. Ésta es la situación en la que hace un recuento de su vida (69).

Me pregunto a qué tribunal se refiere Miller... ¿Qué interpretación hace Miller de la figura destinataria del relato de Lázaro de Tormes y de la situación en que se encuentra el protagonista en el momento de contar la historia de su vida? Miller me dirá[4], porque mucho me temo que su tiro, en esta pieza, va muy errado.





Notas

[1] Medrosamente me pregunto cómo se mide, interpreta o comunica, la “fuerza realizativa” de una novela como El coloquio de los perros... No me consta, por otro lado, que el término “realizativo” exista en español.

[2] ¿Hemos de entender ahora que el llamado por Miller “narrador telepático” no lo hace?

[3] En la jornada tercera de Los baños de Argel, un grupo de cautivos cristianos se dispone a representar una breve pieza teatral de Lope de Rueda. Carente de título específico, los personajes de la comedia aluden a ella bajo la denominación genérica de coloquio. Así lo anuncia el cautivo Osorio: “Antes que más gente acuda, / el coloquio se comience, / que es del gran Lope de Rueda, / impreso por Timoneda, / que en vejez al tiempo vence” (BA, vv. 2097-101, 961b). No puede ignorarse aquí el contexto metateatral en que tiene lugar la representación (Andrés Suárez, 1997; Díez Borque, 1972; Maestro, 2004). Los personajes de Los baños de Argel usan el término coloquio con el mismo sentido que lo utilizaban los contemporáneos de Lope de Rueda, es decir, con un significado sinecdótico o metonímico, mediante el cual el coloquio, diálogo o conversación, que se escenificaba dramáticamente sobre un improvisado tablado, designaba la pieza teatral, con frecuencia breve (farsa, égloga, paso, entremés...), a cuya representación se asistía. De este modo, a partir de una de las partes formales más representativas y específicas de la pieza teatral —el diálogo entre los personajes—, el coloquio designaría la totalidad de la obra dramática: égloga, paso, entremés, e incluso comedia. La tradición inmediata desde la que habla Cervantes nos remite de forma explícita a los pasos y entremeses del teatro de Lope de Rueda, lo que nos sitúa, cronológicamente, en la segunda mitad del siglo XVI. Las farsas y églogas de los primeros dramaturgos de esa centuria, Juan del Encina, Lucas Fernández y Torres Naharro, principalmente, constituyen el marco de referencia histórico en el que cabe situar el desenvolvimiento de estos coloquios a lo largo del teatro renacentista español (Díez Borque, 1990; Huerta Calvo, 1984). Los antecedentes medievales de estas formas dialógicas, de indudable utilidad para juglares y rapsodas de todas las geografías, pueden advertirse en las concomitancias de la dramática con la lírica dialogada (Razón de amor, Disputa de Elena y María, Disputa del alma y el cuerpo, Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo Cota, Égloga de Francisco de Madrid, Danza general de la muerte...) Desde esta perspectiva histórica, literaria y teatral, cabe interpretar el sentido del término coloquio en la poética dramática de Cervantes (Maestro, 2000). El Diccionario de Autoridades recogerá precisamente en su definición del término uno de los aspectos que más había subrayado el autor de Los baños de Argel: la amenidad (“conversación o plática, que ordinariamente es entre dos o más personas, y sobre materia gustosa y agradable”, Autoridades, 1729). El término coloquio conservaba, todavía en el siglo XVIII, el mismo significado lingüístico que en latín. Desde el punto de vista de la poética del teatro, como hemos indicado, el vocablo coloquio adquiere un valor metonímico desde el que se designa la totalidad de la pieza representada, cuyo diálogo se contiene y escenifica teatralmente. Así lo expresa el propio Cervantes en el “Prólogo al lector” de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615): “Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse” (Cervantes, 1996: 13). Esta concepción del teatro breve, a modo de paso o entremés, como coloquio o representación dialogada de situaciones simples y personajes populares, caracteriza la nostalgia que Cervantes experimenta en las últimas décadas de su vida por el modelo teatral de Lope de Rueda, ajeno a la sofística y a la mixtificación que, desde el punto de vista cervantino, ofrece la comedia nueva lopesca. Frente a la retórica y la poética idealistas del teatro del Fénix, Cervantes escribe desde una praxis teatral muy diferente, determinada por la implicación en la ficción literaria de la complejidad de la vida real. De este modo se explica que la tentativa de representación de uno de los pasos de Lope de Rueda en Los baños de Argel, por parte de un grupo de cristianos cautivos (III, 2174-2260), resulte interrumpida recurrentemente por un sacristán, y suspendida definitivamente al conocerse la muerte de una treintena de cristianos a manos de jenízares, quienes, embriagados, creyeron ver en el horizonte escuadras españolas dispuestas a atacar Argel. Formalmente, la representación no logra apenas desarrollo, lo que puede interpretarse como un signo de frustración y tragedia, especialmente al conocerse el asesinato de los treinta cautivos, en la vida de los baños argelinos: “que siempre en tragedia acaban / las comedias de cautivos” (III, 2395-2396). El coloquio, inconcluso, se interrumpe aquí trágicamente.

[4] Rosa Navarro ha explicado la situación pragmática del Lazarillo de Tormes desde criterios muy ajenos a los conocimientos que muestra Miller sobre esta obrita: “Volvamos de nuevo a la relación que tiene la dama con el arcipreste de San Salvador, del que Lázaro dice que es “servidor y amigo de Vuestra Merced”: el lazo entre ambos (del que se habla con toda libertad) no puede ser otro que el de la confesión. Y cuando el lector advierte que el arcipreste es el confesor de la dama, se pone en su lugar la última pieza que faltaba y cobra sentido toda la obra: si a los oídos de la dama, que se confiesa con el arcipreste, ha llegado el rumor de que es un clérigo amancebado, ¿qué garantía puede tener de que no cuente lo que ella le dice en confesión? ¿No sería posible que algún día el arcipreste se lo dijera a su amiga? Y el lector entonces se da cuenta del guiño genial del escritor: su amiga correría a contar el secreto de confesión a la persona más cercana, es decir, a su marido, que es Lázaro de Tormes, nada menos que pregonero en Toledo. E incluso se puede añadir un matiz muy erasmista; recordando que Lázaro pregona los vinos del arcipreste, no sería fantasear suponer que a éste le guste probarlos, e in vino veritas; quizá esto pueda sumarse a lo otro y facilitar la salida de los secretos de confesión. Es dar un cuarto al pregonero; y él, en lugar de pregonar vino, lo que ha hecho es pregonar vinagre en este relato suyo. Es comprensible, por tanto, que la dama haya pedido (“escribe se le escriba”) una información sobre el caso; y que el encargado de hacerla haya ido a solicitar una declaración a quien puede aportar datos: al marido de la supuesta manceba. Y eso es lo que hace Lázaro: declara; no escribe porque no sabe, ni tampoco dice que lo hace. Un escribano sería quien recogería esa declaración; de ahí que Lázaro en un momento diga, al hablar de su estrategia para comer de los bodigos del arca del mezquino ciego: “Esto hecho, abro muy paso la llagada arca y, al tiento, del pan que hallé partido hice según de yuso está escrito”, p. 23; y utiliza la fórmula jurídica para referirse al escrito que iba redactando el escribano, porque se refiere a algo que él ha dicho antes” (Navarro, 2008: 26-27).




Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Las ideas de Hillis Miller sobre El coloquio de los perros», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (III, 3.3.5), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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