III, 3.1.4 - Literatura, Ciencia y Periodismo, ¿ficciones explicativas?



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Dialéctica de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Literatura, Ciencia y Periodismo, ¿ficciones explicativas?

Referencia III, 3.1.4




Life...
... it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing...[1]
                               Shakespeare, Macbeth (V, 5).


La lectura del periódico, 1881
Cuando Shakespeare escribe estas palabras no está tratando de describir el discurso periodístico contemporáneo, naturalmente, sino más bien la falta de sentido que en un momento dado puede adquirir la vida de un ser humando cuya ambición desmesurada le ha inducido al crimen y a la desesperación. Macbeth no es todavía un periodista.

Voy a considerar a continuación algunos aspectos que invitan a pensar en la ficción como una parte esencial de los tres discursos actualmente más influyentes en la vida social y académica de la cultura occidental. Me refiero a una tipología de discursos que se presentan en la posmodernidad como formas de lenguaje dentro de las cuales se generan, comunican e interpretan los principales recursos del conocimiento humano. Hay varios lenguajes (teológico, histórico, jurídico, filosófico, etc...), pero casi todos ellos, por no decir todos, pueden en nuestro tiempo reproducirse a través de tres medios: la Ciencia (episteme), la Literatura (fábula) y el Periodismo (doxa). Estos tres discursos a que me refiero son el discurso científico, el discurso literario y el discurso periodístico. Sin duda a diferentes lectores se les ocurrirán otras formas de lenguaje y de discurso más influyentes quizá que los antemencionados, como el religioso o el político, por ejemplo, pero también es evidente que, en la mayoría de los casos, por no decir que siempre, estos discursos nos llegan a través de los medios de comunicación de masas que, en realidad, son los medios de comunicación de aquellos grupos religiosos, o políticos, que subvencionan tales medios. Esto explica que en las denominadas sociedades abiertas y democráticas haya hechos cotidianos y decisivos que no conocemos jamás. Por otro lado, casi todos los discursos existentes son lenguajes en conflicto, es decir, son discursos que poseen sus contrarios. Así, por ejemplo, la doctrina religiosa es objeto de refutación por parte del discurso agnóstico y materialista, el discurso político se disgrega constantemente en una lucha de ideologías enfrentadas que acaban por hacer de la política algo confuso e indefinido. Sin embargo, ¿qué se opone hoy día a la Ciencia y a su desarrollo pragmático? Nada. ¿Quién se opone a la existencia y difusión de la Literatura? Nadie. Aunque tradicionalmente sus principales enemigos fueron los moralistas paganos y religiosos (desde Platón hasta la Congregación para la Doctrina de la Fe), curiosamente hoy día sus más influyentes valedores son los moralistas laicos (no menos fundamentalistas a veces que los creyentes), al estudiarla e interpretarla con el fin de justificar y confirmar siempre la legitimidad de sus posiciones morales. ¿Y el periodismo? ¿Quién se opone a la existencia del periodismo? Nadie. Nuestro mundo no se concibe sin este discurso. Naturalmente, no dejan de ser irónicas las palabras de Borges, al sugerir que, para saber lo que sucede en el mundo, bastaría con publicar un periódico cada treinta días.

También habrá lectores que duden abiertamente de la dimensión práctica o utilitarista de un discurso como el literario. Bien, ¿acaso pueden negar estos lectores que de la literatura, de su comercio y su enseñanza, viven millones de personas en todo el mundo? No deja de ser irónico que, después de tanta deconstrucción y negación de interpretaciones correctas, la literatura siga suscitando tantos debates y controversias. Negar el sentido práctico, es decir, mercantil, de la literatura, y de sus posibilidades de interpretación, equivale —además de dejar a un montón de individuos e individuas sin ocupación— a sustraer del mundo académico un sinfín de recursos y fundamentos morales que sirven de base y referencia a la interpretación literaria, y que no han encontrado fuera de la literatura, o del discurso culturalista y literaturizable, un cauce de expresión que resultara más eficaz y prestigioso.

Hemos partido en este libro del postulado de que no toda forma de lenguaje es una ficción: el lenguaje científico no es una ficción explicativa; el lenguaje literario no es una ficción lúdica y crítica; y el lenguaje periodístico no es solo una ficción con frecuencia falsificadora y siempre simplificadora de la realidad.

La característica principal de estos tres lenguajes —la Ciencia, la Literatura y el Periodismo— es que son insolubles entre sí. Ninguno de ellos puede contener al otro sin adulterarlo absolutamente. Poseen diferentes densidades, esencias distintas. No se puede novelar los procesos químicos que provocan un cáncer hepático, de la misma forma que un artículo de prensa, por excelente que sea, no nos puede dar cuenta de la experiencia de lectura de una novela, que es algo personal e individual, y que nadie puede vivir por nosotros.

Obsérvese, en primer lugar, a la Ciencia. La Ciencia no puede considerarse sin más como una ficción explicativa. La Ciencia como ficción, sin duda, explicativa, pero al fin y al cabo ficción, es la idea de Bunge[2]. A ella se aproxima la concepción del tercero de los mundos de la epistemología de Popper (1972), el mundo lógico, en el que se situarían los contenidos del pensamiento objetivo. El desarrollo mismo del proceso que reduce la historia de la ciencia a una alternancia de conjeturas y refutaciones prueba de forma definitiva el estatuto ficcional de los principios lógicos que sirven de base al discurso científico. El Mundo Lógico es obra y producto natural de la inteligencia humana. No existe fuera de ella. Ninguna realidad ajena al ser humano es una realidad verbal. Por este camino podemos desembocar en la concepción del teoreticismo como una ficción pura[3]. Y reducirlo todo a teoreticismo, a formalismo puro. Según tales criterios, la teoría de la evolución de Darwin sería una ficción, frente al creacionismo bíblico, que sería la “realidad” de la genealogía humana.

Con muy poco riesgo podemos afirmar de nuevo que para el ser humano es ficción todo aquello que, en su existencia operatoria, no altera ni compromete definitiva o irreversiblemente sus funciones somáticas. Popper (1972/1992: 81) dice que “la «certeza» de una creencia no es tanto un problema de intensidad cuanto de situación de nuestras expectativas acerca de sus consecuencias posibles”. Lo que sucede es cierto si lo que lo rodea es real, pues “todo depende —prosigue Popper— de la importancia otorgada a la verdad o falsedad de la creencia. Las «creencias» se relacionan con nuestra vida práctica diaria. Actuamos basándonos en nuestras creencias. (Un conductista diría: una «creencia» es algo en lo que nos basamos para actuar.) Por esta razón, en la mayoría de los casos basta un grado de certeza más bien bajo. Pero si dependen muchas cosas de nuestra creencia, entonces no solo cambia la intensidad de la creencia, sino también su función biológica”. De las palabras de Popper podría desprenderse que nuestra vida está determinada básicamente por el conjunto de ficciones en las que creemos. Entre otras cosas, porque no podemos vivir sin creérnoslas. Pero Popper es un teoreticista, y para un teoreticista, un formalista, en suma, la ciencia puede ser una ficción explicativa. Pero para un materialista, no. Para un materialista la ciencia es una construcción ontológica, una realidad operatoria. En absoluto puede tratarse de una ficción. Desde el teoreticismo y el formalismo posmodernos, la literatura, la ciencia y el periodismo se nos presentan como formas discursivas que ejercen gran influencia sobre nosotros, supuestamente por su alto grado de ficción. El mundo contemporáneo se manifiesta ante nosotros, se nos presenta, a través de estas formas dominantes de expresión, comunicación e interpretación: conocimiento, mito e información.

Obsérvese, en segundo lugar, a la Literatura. Se ha educado a los universitarios en la convicción de que la única diferencia entre las ficciones literarias y las ficciones científicas se basa en un punto de vista meramente lógico (ni siquiera ontológico ni gnoseológico): las ficciones científicas, a diferencia de las otras, son ficciones teóricas, porque pertenecen a un mundo de teorías, es decir, se trata de conceptos que mantienen relaciones lógicas y sistemáticas con otros conceptos (teoreticismo). Sin embargo, las ficciones literarias, como todas las ficciones artísticas, son completamente ajenas al mundo teórico, aunque adquieran con frecuencia un formato interpretable desde la teoría literaria (relato, soneto, tragedia, hipálage...) Las ficciones científicas responden a una coherencia entre premisas y consecuencias. Por su parte, las ficciones literarias se desarrollan completamente al margen de tales imperativos: en la literatura, como en los sueños, los hechos, los personajes, las palabras, el tiempo o el espacio, pueden ser “ilegales”, y a la vez ser convincentes, es decir, puede tratarse de algo realmente imposible, y sin embargo verosímil. Y lo que es verosímil es también influyente. Y poderoso.

Así interpretada, como experiencia psicológica, toda ficción es siempre una suerte de referencia metafísica, algo que está más allá de nuestro mundo sensible. Dolezel habla ―como si viviéramos en el siglo de Leibniz― de “mundos posibles”. Esta idea de ficción sería una forma sensible que remite o expresa una realidad metafísica, cuyo significado adquiere de modo inevitable cierta trascendencia más allá de lo meramente sensible. En las referencias metafísicas de determinados discursos, como el literario, está contenido y postulado de este modo la “emoción” de un Significado Trascendente. La ficción sería así una ―acaso la única― alternativa a la realidad, lo cual implica postular una dialéctica entre realidad y ficción, como si una y otra formaran parte de “mundos” diferentes. La metafísica sería, pues, una más entre las formas de la ficción. Tal vez la más “noble”. Es, incluso, y a diferencia de la literatura, una ficción en la que se puede creer firmemente, como si se tratara de una realidad con consecuencias, un habitáculo de dioses. El ser humano puede creer en las religiones sin ser considerado un loco, a veces ni siquiera un fanático, sino un hombre incluso virtuoso; por su parte, si la misma creencia se proyecta con igual fuerza sobre la literatura, entonces es posible calificarlo en sociedad como un demente o un esquizofrénico. Don Quijote no es Segismundo. No es lo mismo confiarse a la idea de justicia objetivada en los libros de caballerías que creer en los designios de un dios. La mejor de las ficciones es la que no resulta nunca plenamente verificable. Es el caso de la literatura. El discurso científico defrauda porque es verificable ―según Popper―, y al fin y al cabo resulta decepcionante y superable. El literario, no; se mantiene siempre como tal. La novela realista no es mejor que la novela picaresca, ni el Bildungsroman superior a la épica homérica, del mismo modo que la música de Arnold Schönberg no es de más calidad que la de Bach o de Verdi, ni más progresista que la Purcell. Además, el significado de lo literario no se basa en la verificación, sino en la convicción, es decir, en la verosimilitud, como se ha dicho. Y en el discurso periodístico, por mucho que se nos repita, la verificación no interesa, no hay tiempo para la respuesta meditada; además, cualquier pretensión de contrastar verazmente una información no suele desembocar en conocimiento, sino en “ruido”, es decir, en la confluencia de múltiples confrontaciones, que no pretenden la objetividad del saber, sino la recusación de las opiniones del contrario. Por otra parte, en el periodismo, el enfrentamiento no se produce entre la fuente originaria y el intérprete, sino entre intermediarios. Y la función básica del intermediario es la de neutralizar fuerzas. No se contrastan opciones de verdad, sino comunicación de opiniones (mejores o peores, y siempre tendenciosas), destinadas a promover en las masas determinadas actitudes, concretamente aquellas que resulten más adecuadas a los intereses de los medios de información, que no medios de conocimiento, que las promueven. El resultado es siempre un “tercer mundo semántico”. Incluso en las sociedades abiertas y democráticas. Son estas precisamente las que disponen de los medios más desarrollados y sofisticados para conseguir tales fines. Una sociedad es plenamente democrática cuando ha conseguido controlar de forma estable las consecuencias de la información sin acudir al ejercicio de una violencia visible, manifiesta o codificable.

Son necesarias en este momento algunas palabras sobre el proceso de la interpretación literaria, un auténtico y diabólico mecanismo de mediación entre el conocimiento literario ―intervenido mediáticamente por la ética y la moral―, por un parte, y el lector, por otra, en operaciones que siempre lleva a cabo el crítico, como transductor o intérprete de la literatura. La decisiva valoración pragmática —y no solo en el ámbito referencial— que han pretendido los posestructuralismos en la interpretación de la interacción de los fenómenos culturales (ciencia empírica, teoría de los polisistemas, actos de habla, estética de la recepción, crítica feminista, etc.) ha resultado determinante para tratar de objetivar las funciones que puede adquirir el intermediario en los procesos generales de la comunicación humana, no solo teatral o literaria, sino también cotidiana, y sobre todo en las sociedades profesionales y laborales. Conviene advertir que la teoría literaria de los últimos años es una teoría literaria hecha por “intermediarios”: el crítico ha desplazado por completo al autor, y ha construido una dilatada poética de códigos y formas canónicas de interpretación, basadas cada una de ellas en una idea diferente de literatura, como justificación sexual, bandera ideológica, tendencia estética, ideal nacionalista, o baluarte conservador, etc... El resultado es que en nuestros días, en lugar de imponer la preceptiva clásica y aristotélica —como hicieron en los siglos XVI, XVII y XVIII nuestros precursores los preceptistas— para escribir literatura, la teoría literaria moderna impone métodos, cánones y modelos de recepción —con frecuencia mediatizados por ideologías ajenas a lo literario— para interpretar la literatura. He aquí la nueva preceptiva, basada esta vez en la recepción literaria, y no en la creación a imitación de los clásicos. Precisamente ahora, que creíamos disponer de la mayor libertad como autores y como lectores de obras literarias, el poder del crítico y de sus posibilidades mediáticas para imponernos su propia interpretación es enorme.

Insisto en que la teoría literaria de las últimas décadas es una doctrina construida esencialmente por intermediarios, y cuyo destinatario principal no es el autor (que sí estaba en la mente de los preceptistas clásicos), sino el lector. La teoría literaria moderna está destinada al lector común y anónimo ―en realidad un consumidor―, y tiene como objetivo institucionalizar la figura del crítico como un intermediario omnipotente y decisivo entre la literatura y sus consumidores, con objeto de promover y sancionar oficialmente determinadas interpretaciones. El resultado es una teoría literaria diseñada para imponer al lector un canon o modelo de interpretación preexistente incluso a la obra literaria y por supuesto a posibles significados no controlados. No importa lo que el autor ha querido decir (“el autor ha muerto”, nos dijo el posestructuralismo): importa lo que el crítico (intermediario o transductor) quiere que los lectores entiendan e interpreten. Dicho de otro modo: no importa lo que diga el autor, importa lo que dice Barthes. El autor es alguien que escribe y publica: el crítico es alguien que escribe, publica y sanciona sobre lo que han escrito los demás, para condicionar de este modo la opinión de nuevos receptores, con fines diversos (económicos, ideológicos, académicos...) La hora del lector quizá ha sido en buena medida una añagaza que encubría verdaderamente el poder decisivo del crítico, quien, como intermediario (o transductor), se convierte, tras la muerte del autor —gran principio metodológico que nos libera de la autoridad del padre—, en el principal controlador y manipulador del proceso de comunicación e interpretación literaria.

En efecto, vivimos en un mundo contado, pero contado por los demás, especialmente para nosotros. ¿Qué literato se atreve hoy día a escribir una sola obra sin salir al mercado del público escoltado por una cohorte de críticos literarios y teóricos de la literatura, de suplementos literarios y periodísticos, de números monográficos en revistas especializadas o incluso de intervenciones populares en congresos más o menos masivos? Esta es la consecuencia más inmediata del poder que la sociedad moderna concede a los intermediarios de cualquier forma de comunicación, en el discurso literario (crítica literaria), en el discurso periodístico o informativo (medios de comunicación de masas: doxa), y en el discurso científico o cognoscitivo (episteme). Pensemos, en efecto, fuera del ámbito académico, en la importancia del periodismo como fuente de información, y consideremos la distancia existente entre la información y el conocimiento. Sin duda la información puede existir al margen del sujeto y de la interpretación; el conocimiento, sin embargo, no. Este último solo es posible a partir de la información interpretada, es decir, de la información sometida a la experiencia de un sujeto humano. Habitualmente lo que recibimos como información, sobre todo a través de los medios de comunicación de masas, no son datos simplemente, sino que se trata ya de información interpretada —con frecuencia muy sabiamente elaborada—, es decir, de interpretación mediatizada (conocimiento transducido), que eso es, y no otra cosa, el contenido del discurso periodístico. Entre los fines de la semiología está sin duda el de identificar este tipo de procesos de comunicación. Y nada más irónico que en la época de la comunicación y del Internet la semiótica o semiología sea una ciencia en franca decadencia. Es imposible concebir la decadencia de la teología durante la Edad Media europea, o la devaluación de la matemática en la cultura inglesa del siglo XVII. Y sin embargo en nuestro tiempo la semiología parece haber sido simplemente una moda de los años sesenta, en lugar de una ciencia que estudia los signos y sus posibilidades de codificación.

La hermenéutica, como teoría de la interpretación de textos en los que la escritura desempeña formalmente el medio de transmisión más relevante, guarda una estrecha relación con la transducción, como proceso semiósico de expresión, comunicación e interpretación de formas de lenguaje, que permite verificar el alcance y la intensidad del sentido y sus cambios en cada proceso histórico de transmisión (oral, editorial, lingüística, literaria, filológica, etc)[4]. La transducción actúa como instrumento de verificación, es decir, como un procedimiento que actualiza y objetiva un conjunto de condiciones de comprobación para un saber más exacto. Las transducciones son interpretaciones que, debido a la evolución semántica (organicismo) y a la interacción pragmática (semiosis), reaccionan y se generan mediante una sucesión de contrastes y modificaciones. El problema de la transducción, en definitiva, se genera y se resuelve en la evolución del lenguaje, como medio formal y funcional que permite (empíricamente) la normalización (intersubjetiva) de la diferencia (ontológica).

La estética de la recepción advirtió la importancia decisiva de la lectura en los procesos de construcción e interpretación del significado literario. Sin embargo, todos esos críticos de la recepción, educados en una atracción casi irreflexiva hacia la visión estructuralista del hecho literario, hablaron siempre de un lector impersonal, de un lector modelo, ideal, archirreceptor de todas esas categorías textuales, que solo percibían, como hiperformalistas enfebrecidos, los estetas de la recepción. A decir verdad, hablaron de un lector irreal. Lo formularon como un sujeto pasivo de la sintaxis lingüística, como un teorema, como un sujeto único y total. Pretendieron describir la omnisciencia literaria desde la recepción de los textos. Su concepto de lector es también su principal deuda con el estructuralismo. Los teóricos de la recepción hablaron del lector, y se olvidaron del intérprete, cuya presencia constataron sin inquirir mayores consecuencias funcionales:

Todo lo que leemos se sumerge en nuestra memoria y adquiere perspectiva. Luego puede evocarse de nuevo y situarse frente a un trasfondo distinto con el resultado de que el lector se encuentra capacitado para establecer conexiones imprevisibles hasta entonces. La memoria evocada, sin embargo, nunca puede recuperar su forma original […]. Una segunda lectura de una obra literaria produce con frecuencia una impresión distinta de la primera. Las razones de esto pueden encontrarse en el cambio de circunstancias propio del lector, y con todo, el texto debe reunir unas características que permitan esta variación. En una segunda lectura los acontecimientos conocidos tienden a aparecer ahora bajo una nueva luz y parecen a veces corregirse, a veces enriquecerse (Iser, 1972: 220-221).

El intérprete es una realidad clave en nuestro mundo contemporáneo. El intérprete se diferencia del lector desde el momento en que el primero enuncia un discurso cuya intención y consecuencia es actuar sobre las posibilidades de recepción del segundo. El intérprete es un mediador, y la interpretación es una transducción, es decir, una interpretación mediatizada. El lector es solo un destinatario, un consumidor. Ha de insistirse en esto: el lector interpreta para sí, el transductor interpreta para los demás.

La interpretación mediatizada ha reemplazado en muchas situaciones de nuestro mundo contemporáneo a la actividad muy subjetiva de la lectura y la comprensión.

La literatura es la fábula, el mito, el concepto de acción, en suma, como forma de explicación imaginaria, pero apuntando siempre, inequívocamente, a la realidad racional y humana, de la que brota. La fábula es el lugar inicial del que emana lo poético; es quizá la primera forma de conocimiento, dada al ser humano bajo la forma de una narración. No resultará ocioso recordar tales ideas, precisamente ahora, en que como nunca jamás vivimos en un mundo contado por otros; se nos cuenta lo que sucede, lo que otros han imaginado o pensado para nosotros, etc., desde nuestra infancia hasta nuestra madurez más prosaica, a través de los cuentos, de los mitos, de cualquier forma de discurso, incluido el habitual e imperfecto discurso periodístico. El mito, la literatura después, ofrecen a cada ser humano —con frecuencia narrativamente— las primeras imágenes del mundo y del hombre, previas a cualesquiera imágenes procedentes del discurso científico (episteme) o periodístico (doxa). En este contexto, García Gual se ha referido a las diferentes contaminaciones que puede sufrir hoy día la experiencia de la lectura:

La lectura sigue siendo —a pesar de todas las sofisticadas y cómodas tecnologías de comunicación a gran escala y largas distancias— el fundamental medio educativo, por sustanciales razones, en lo que toca a la más elevada educación. Pero incluso leer, a fondo y en silencio, puede volverse un difícil deporte en un mundo desgañitado por el ruido y abrumado por una inmensa e indigerible masa de informaciones urgentes, angustiosas, vocingleras y triviales (García Gual, 1999: 45).

En la línea del pensamiento de Marcuse, se admite que la soledad es para el ser humano actual algo francamente imposible en el entorno opresivo de nuestras sociedades modernas; y no obstante la soledad es uno de los caminos esenciales de acceso a la literatura, como tránsito hacia una imaginación que nos permite un conocimiento de la realidad. La fábula y la imaginación son los ámbitos primigenios de los que brota lo literario. En esta línea de pensamiento, que advierte de la destrucción de la soledad humana como medio de acceso al conocimiento literario y personal, es decir, imaginario y real, se encuentran, además del libro de H. Marcuse One-Dimensional Man (1964), los trabajos de Steiner titulados Language and Silence (1967) y In Bluebeard’s Castle (1971), y antes que todos ellos An Essay on Man (1944) de E. Cassirer. No son ociosas las palabras de Kernan en el capítulo tercero de su libro The Death of Literature, titulado “Autores como rentistas, lectores como proletario, críticos como revolucionarios”, donde arremete contra determinada crítica de la literatura que trata de imponer cierta visión ideológica sobre los hechos literarios, tratando de condicionar de este modo la percepción y comprensión del lector común. La interpretación mediatizada no solo tiende a reemplazar la lectura individual, sino también la experiencia individual del conocimiento. No hay que olvidar que información no es conocimiento. La información necesita la experiencia personal del ser humano para convertirse en conocimiento. Esta experiencia no es posible sin la educación científica. El discurso periodístico tiene entre sus consecuencias la devaluación de la experiencia del sujeto como protagonista de la realidad, la disolución del conocimiento en información, la pulverización de la verdad en la opinión. Sin duda Platón habría expulsado a los periodistas de su ciudad ideal, y muy por delante de los poetas.

Concluyamos, en tercer lugar, en ese discurso periodístico, del que hemos ido adelantando algunas cuestiones decisivas.

¿Quién de nosotros puede disponer en todo momento del conocimiento suficiente para discriminar las consecuencias reales o ficticias de un acontecimiento? ¿Cómo podemos estar seguros de que no habitamos en un tercer mundo semántico? La ciencia ofrece las mayores garantías, pese a todo cuando retóricamente se vierte contra ella. Cuando estamos enfermos acudimos al médico, no al hechicero. La literatura, esa suerte de mentira atrayente y seductora, ordinariamente llamada ficción, permite reflexionar sobre la realidad y la verdad de forma muy inteligente y sofisticada, al menos para quien sabe disponer racionalmente de los medios adecuados. El periodismo posmoderno, por su parte, no siente ninguna reserva a la hora de proclamarse dueño absoluto del conocimiento de la realidad y aún de la verdad. Es un discurso que se impone con la seguridad de quien desconoce la duda, de quien descarta toda posibilidad de verificación, y de quien no reconoce otra legitimidad ideológica que la suya propia. Es un discurso en el que la verificación nunca es inmediata, y si se produce, al cabo de días, o semanas, resulta completamente irrelevante. Es un discurso que anula la memoria y proscribe la nostalgia.

Cuando los medios eclipsan el mensaje, las interpretaciones destruyen los hechos. Hace muchos años, acaso décadas, que la prensa escrita no dice nada nuevo, y con frecuencia tampoco nada que no sepamos y conozcamos mejor a través de otros medios alternativos. Todo lector suspicaz supone una realidad más compleja de la cuentan los periodistas. La prensa no se propone que la realidad se conozca mejor, sino que resulte más irritante. O más lisérgica. Aunque toda generalización es un desacierto absoluto, a nadie sorprenderá que se afirme, reconociendo la audacia, que con frecuencia el periodista es el que habla de lo que no sabe. Escribe sobre todo, y científicamente no sabe de casi nada. El periodismo es la teatralización del espectáculo, el pedestal de las ideologías, una ruidosa tribuna publicitaria de todos y cada uno de los partidos políticos. En tal contexto, la prensa es la ramera imprescindible de la democracia. En ocasiones, su más repulida cortesana.

Se ha dicho, desde mucho antes de Benjamin (1936), que el significado de lo real intenta percibirse a través de narraciones. La realidad de un acontecimiento reside en la posibilidad de ser narrado[5]. Es un recurso genuinamente literario, que el discurso histórico y el periodístico, con fines bien distintos, comparten con la literatura. El narrador es el primer intermediario, el primer retórico de la ficción, en la novela, y también en la historia y en la prensa: “En la ficción, tan pronto como encontramos un ‘yo’ tenemos conciencia de una mente experimentadora cuyos puntos de vista sobre la experiencia aparecerán entre nosotros y el suceso. Cuando no hay un ‘yo’ [...], el lector inexperto puede cometer la equivocación de pensar que la historia viene a él no mediatizada. Pero no se puede cometer tal error desde el momento en que el autor coloca un narrador explícitamente en el cuento, incluso si no tiene ninguna característica personal” (Booth, 1961/1974: 143).

La experiencia, personal o colectiva, constituyó durante siglos la materia de que se servían los narradores. La experiencia compartida es la materia de la narración. Se narra desde el espacio, cuando se realiza un viaje; se narra desde el tiempo, cuando sedentariamente se relata la vida en el pretérito. Se da noticia del tiempo, se da noticia del espacio. El narrador es siempre uno de los seres más vivos del discurso. De todos modos, es alguien que está alejado de nosotros, y que persiste en el discurso alejándose de nosotros cada vez más, piensa Walter Benjamin (1936), uno de los primeros en exponer, de forma más seductora que inteligente, a comienzos del siglo XX, que la facultad de contar, la facultad de narrar, algo que parecía inalienable, nos estaba siendo retirada. Evidentemente, se equivocó. Y con él, todos sus intérpretes. Nuestra facultad de intercambiar experiencias no se devalúa, ni se degrada. Lo que ocurre, simplemente, es que no todo el mundo saber narrar. Benjamin daba como causa de este fenómeno ―el fracaso de la narración― que el interés por la experiencia decae, que decrece cada vez más. No es cierto: lo que decrece, porque no hay, porque no lo ha habido nunda, es el interés por historias sin interés. No todo el mundo es capaz de narrar historias interesantes. No es cierto, como afirma Benjamin, que en lugar de ser más ricos en experiencias comunicables estamos cada vez más empobrecidos. Benjamin daba algunas causas, razones que, en realidad, han existido desde siempre, y que no suponen ninguna novedad: la gente no escucha, habla sin escuchar; no hay diálogo; dar la opinión al vulgo es devaluar la propia opinión; narra quien tiene alguien dispuesto a escuchar, y no solo quien tiene algo que decir, etc. Pero lo cierto es que, si no hay interés por el relato, es porque los contenidos del relato no interesan al lector o al oyente. No es tanto un problema de condiciones de recepción cuanto de inteligencia autorial. No es una explicación aceptable echarle la culpa al público del fracaso de una narración. El lector es algo más que un consumidor. Existe comunicación de contenidos si hay un intérprete, pero también si hay un artífice de contenidos de interés. El éxito de la comunicación reside en un interés por la comunicabilidad del contenido y la forma de la experiencia. Notamos también algunas consecuencias: adviértase por ejemplo la evolución de las formas verbales del discurso teatral. Evolucionan desde la dialéctica y la dialógica del teatro griego hacia el monólogo del teatro moderno, especialmente en Shakespeare. El teatro contemporáneo ha devaluado el lenguaje hacia las funciones más secundarias: del monólogo dramático isabelino a la larga acotación existencial, es decir, de Shakespeare a Beckett, a través de Strindberg. El final del trayecto es el nihilismo. La tragedia se convierte en Actes sans paroles en una larga acotación. Nadie está dispuesto a perder su tiempo escuchando el silencio del nihilismo, por muy hermoso o inteligente que este silencio le pueda parecer a su autor.

En este contexto, ¿a dónde van a parar las experiencias que resultan de la refutación de mentiras fundamentales? Se introduce aquí una noción importante, la de mentira fundamental. La experiencia que no sirve. Por mucho que sepamos de economía, la inflación destruye todas las previsiones, y las acciones de la bolsa son impredecibles e inseguras, el poder deteriora la ética y fortalece la moral del más fuerte, la guerra evoluciona mucho más rápidamente que las posibilidades para evaluar y verificar en tiempos de paz las nuevas estrategias criminales... Lo que hemos aprendido hoy no nos sirve para mañana. Experiencia es el nombre que damos a nuestras equivocaciones a medida que vamos envejeciendo, según se atribuye a Wilde. Nuestra experiencia no interesa a nadie. No sirve para la comunicación. Pero no sirve porque, simplemente, es una experiencia inútil, aburrida y vacua. Es, en suma, el contenido de una vida antiheroica y fútil. Vulgar. No se puede contar. Porque no interesa absolutamente a nadie. No es material para la literatura, ni para ningún otro tipo de arte. ¿Qué interesa entonces? Pues otra cosa. Algo que, por lo menos, resulte sensacional.

El dominio consolidado de la burguesía, y sobre todo del funcionariado —esa clase social que ni es burguesa, ni proletaria, ni capitalista, pero que siempre dispone de un dinero seguro a fin de mes—, especialmente en la Europa que sobrevive a las guerras mundiales, dentro de los sistemas capitalistas modernos, cuenta con la prensa como uno de sus principales instrumentos ejecutores del discurso ideológico. Solo en la Edad Contemporánea el discurso periodístico actúa de forma determinante sobre las facultades épicas y narrativas del ser humano. El periodismo ha usurpado el individualismo colectivo de la voz del pueblo para institucionalizarla bajo el dominio controlado de un interés económico concreto. El discurso periodístico ha sustituido el potencial épico y narrativo de los hombres y mujeres comunes en beneficio de una opinión publicada, es decir, de una visión codificada del mundo. Se trata, en suma, de un monopolio de información que sustituye al conocimiento. Se convierte al ser humano en un receptor, y se le impone un mundo previamente valorado y definitivamente interpretado. El discurso periodístico, sofisticado, mediatizado, es la negación más elaborada de la mitificada voz del pueblo y del individuo particular. Con todo, el periodismo no deja de presentarse en todas partes como la voz de un pueblo. En realidad, en nuestros días éste es ya un concepto difuso: no cabe hablar de pueblo, sino simplemente de masas mejor o peor organizadas.

Desde el punto de vista de la teoría de la transducción, que sirve de referencia a todas estas explicaciones, información no es conocimiento. La cultura es una transmisión (continua) de transformaciones (segmentadas o discretas). Por eso he insistido con frecuencia en que el esquema de Jakobson, desde el mismo día de su formulación, en 1958, en el congreso de Indiana, está completamente superado por la realidad. Su existencia es teórica, sistemática, formalista. Pero los estructuralistas fueron muy miopes ante la realidad. Solo veían sus propias teorías. Infalibles. Ante su teoreticismo, solo podía fallar la realidad. Su formalismo era teóricamente perfecto. Pero la realidad se mueve con algo más que elementos formales: la realidad es materia. Y desde luego exige funciones mucho más complejas que las meramente teóricas: 1) al Emisor corresponde la imagen de un mundo creado, 2) al Texto el modelo de un mundo codificado en la escritura, 3) al Transductor o intermediario (intérprete) pertenece la construcción del mundo interpretado para los demás, y 4) al Receptor solo le queda aceptar el mundo contado por otros. Para los estructuralistas las operaciones del transductor resultan invisibles, inconcebibles, imposibles. Su visión se limitaba a tres elementos estáticos (emisor, mensaje, receptor), repetidos acríticamente durante décadas por profesores e investigadores de todas las naciones que apenas pensaron en serio sobre los límites del estructuralismo y de la posmodernidad. La realidad exige tener en cuenta cuatro términos dinámicos, y en un funcionamiento operatoriamente circular y dialéctico: autor, obra, lector e intérprete o transductor. Se cierra así la ontología de los materiales literarios, a la vez que, gnoseológicamente, se alcanza el cierre categorial de la Teoría de la Literatura como ciencia de los materiales literarios (Bueno, 1992; Maestro, 2007b).

La experiencia compartida es materia frecuente de la narración, se ha dicho anteriormente. Pero también lo es la materia exótica y nunca previamente compartida, a diferencia de lo que dejó escrito Benjamin. En el mundo contemporáneo la información se construye sobre la base de la experiencia compartida, mucho más intensamente que antaño con la narración, la épica o incluso la esencia de todo lo fabuloso, porque hoy día la posibilidad de compartir experiencias es mucho más fácil que hace milenios o centurias. Hoy más que nunca el mundo del lector es con frecuencia el mundo del autor, y sobre todo el mundo del intermediario. El receptor no se define desde el aislamiento de su constitución técnica, sofisticada, consumista, silenciosa, sino desde la proximidad y la inmediatez. La uniformidad, el aislamiento y la manipulación mediáticos de las masas solo se logran mediante el empobrecimiento de la experiencia y la desarticulación del sujeto de conocimiento, como individuo al que se le destruyen las posibilidades de educación y competencia para verificar e interpretar su propia experiencia de realidad. Hoy las masas están más unidas que nunca. No hay nada más solidario que la globalización. El receptor ve completamente incrementadas sus posibilidades de reacción y de respuesta, pues puede competir con los niveles de expresión del emisor, y dispone de la casi totalidad de los medios de interacción de masas: las redes sociales. La visión de futuro de Benjamin resultó ser ridícula. Y aún más la de sus defensores y apologetas, en particular por lo que se refiere a su escrito de 1936 sobre el narrador. Benjamin fue un posmoderno y un retórico en la línea de Montaigne, Rousseau, Nietzsche o Freud. Un seductor de mentes acríticas. Y sigue siéndolo.

El periodismo ha contribuido decisivamente a devaluar el arte de narrar y las facultades épicas. Es noticia todo hecho intrascendente que se convierta en titular sensacional, provenga de lejos o de cerca. La audiencia resulta fácilmente alienable por lo emocional y psicológico, no por lo próximo o lo geográfico, como pensaba Benjamin. En el periodismo, como en la narración, el receptor es más sensible al tiempo que al espacio. Benjamin no acierta en su idea de narrador. No somos pobres en historias memorables, y no falla la memoria: estamos rodeados de libros, de bases de datos y de textos digitales de facilísimo acceso internáutico. El crecimiento de lo inmediato no tiene como contrapartida la devaluación de lo distante: todo lo contrario, pues en una sola tableta informática tenemos a nuestra disposición la biblioteca de Alejandría. Y todo lo que se nos comunica nos llega cargado de explicaciones (la r es aquí decisiva). Cada explicación impone sus condiciones. Todo intermediario introduce su narración, sus implicaturas, sus imposiciones. Las explicaciones sí benefician a la narración, que es una historia jamás exenta de razones y detalles. No por casualidad una de las principales facultades de todo narrador es la competencia digresiva.

El periodista o narrador posmoderno trabajar en lo abreviable y simplificable. Son muy numerosas las formas y recursos que en el lenguaje periodístico han logrado abreviar la narración. La prensa carece de conciencia de complejidad, que paradójicamente el mundo en que vivimos exige con una fuerza cada vez mayor. La simplificación es una de las características más evidentes del discurso periodístico. Y del pensamiento posmoderno. Toda simplificación conduce a la falsificación de la interpretación.

Todo el que escucha una historia está en compañía de un narrador; incluso el lector también participa de esa compañía. El lector de periódicos está sin embargo en la mayor de las incomunicaciones: solo puede aceptar lo que recibe, a menos que renuncie a ser lector. El lenguaje de la prensa es la más inhumana forma de lenguaje que existe ―después del interrogatorio―: carece de casi todos los valores expresivos de los que el lenguaje verbal espontáneo es capaz promotor. Los periodistas hablan como máquinas. Unas pocas palabras les bastan, las mismas todos los días, para simplificar la historia que cuentan: un “paquete de medidas”, los “expertos” opinan, dar o no dar “luz verde”, etc... No hay una imagen más fría y mecánica de la realidad humana que la que transmiten los medios informativos. Ninguna información puede poner en tela de juicio el mundo de la información, con todos sus valores, prestigios y recursos. Los medios de comunicación de masas son inatacables. Nunca se desprestigiarán a sí mismos. Y sin embargo, todas las personas bien informadas saben que la verdad periodística vive de las mejores mentiras.

La primera de todas las fuerzas que dirigen el mundo es la mentira. La civilización del siglo XX se ha basado, más que ninguna otra antes que ella, en la información, la enseñanza, la ciencia, la cultura; en una palabra, en el conocimiento, así como en el sistema de gobierno que, por vocación, da acceso a todos: la democracia. Sin duda, igual que la democracia, la libertad de información está en la práctica repartida de manera muy desigual en el planeta. Y hay pocos países en los que una y otra hayan atravesado el siglo sin interrupción, e incluso sin supresión durante varias generaciones […]. Las sociedades abiertas, para utilizar el adjetivo de Henri Bergson y de Karl Popper, son a la vez la causa y el efecto de la libertad de informar y de informarse. Sin embargo, los que recogen la información parecen tener como preocupación dominante el falsificarla, y los que la reciben la de eludirla. Se invoca sin cesar en esas sociedades un deber de informar y un derecho a la información. Pero los profesionales se muestran tan solícitos en traicionar ese deber como sus clientes tan desinteresados en gozar de ese derecho […]. La democracia no puede sobrevivir sin una cierta dosis de verdad […]. Hoy, como antaño, el enemigo del hombre está dentro de él. Pero ya no es el mismo: antaño era la ignorancia, hoy es la mentira (Revel, 1988/1989: 9-10).

La mentira es un acto que, por entrar en conflicto con la legitimidad del conocimiento ajeno, se considera moralmente inadmisible. Hay mentira siempre que hay intención de engañar a una persona. La mentira representa siempre un engaño, es decir, el deseo de hacer creer verdadero lo falso, y a la inversa, presentar lo verdadero como falso. La esencia de la mentira es la voluntad de engañar, la voluntas fallendi. No somos sinceros solo porque nuestras palabras sean ciertas. Se puede mentir diciendo la verdad. El teatro y la literatura española de los Siglos de Oro ofrecen ejemplos recurrentes de este tipo de situaciones. La mentira representa ante todo la imposibilidad de un mundo en común, la negación de una experiencia compartida.

Pero la mentira dispone también de una dimensión lúdica y estética muy bien reconocida y aplaudida. “¿Por qué con tus mentiras nos diviertes?”, escribe Cervantes en Viaje del Parnaso (III, 325). “Suenan mal sin adornos las mentiras”, pone Shakespeare en boca de Isabel a Ricardo III (IV, 4, p. 167)[6].  

Desde el pensamiento griego clásico[7], en los orígenes de la civilización occidental, el ser humano ha hecho de la verdad un objetivo irrenunciable, de tal modo que todas las formas de conocimiento están organizadas en función del conocimiento de la Verdad. La posmodernidad, lejos de renunciar a este imperativo, y pese a rechazar insistentemente todo eurocentrismo, ha engendrado un modelo de ser humano que considera a la Verdad como un derecho que le corresponde de forma específica: pero solo para destruirlo o negarlo. El posmodernismo ha relativizado la Verdad, la ha socializado en gremios e individualizado en figuraciones autistas y autológicas, de manera que cada cual, cada «yo», puede vivir su propia verdad, legitimándola psicológicamente.

Como sucede, sin embargo, que ningún uso del lenguaje ordinario corresponde jamás a la reproducción exacta del acontecimiento al que se refiere, la pista de la relatividad es absoluta, particularmente en el periodismo. Sea cual sea el modo en que un narrador llega a tener conocimiento de un hecho, verdadero o falso, se supone que miente ya por el hecho de narrarlo, es decir, por situar la “verdad” en el discurso de su lenguaje y de su experiencia personales (White, 1981). Por eso la verdad, como la mentira, solo existe allí donde es posible la comunicación. Obviamente, sin sociedad, sin comunicación, no puede haber un acuerdo acerca de lo que se considera como verdadero o falso.

La comunicación literaria es una suerte de mentira muy sofisticada. Ya he hablado de la ficción. Por otro lado, si todos mintiéramos al hablar, lo que en cierto modo siempre sucede inevitablemente, el lenguaje no cumpliría nunca de forma plena con su función interpretativa. El mentiroso afirma de verdad lo falso. Sucede que al mentiroso declarado se le entiende cuando habla, pero no se le cree, porque el uso del lenguaje ha perdido en este sujeto toda posibilidad de proporcionar un conocimiento fiable. La fábula literaria otorga veracidad a una ficción, es decir, hace verosímil una mentira, que por eso mismo resulta mucho más creíble y convincente que la verdad. La realidad desconcierta, con frecuencia es imprevisible, y nunca admite una vuelta atrás en el tiempo, no puede ser ensayada como una sesión teatral. La falacia tiende a convertirse en algo natural, inevitable, muy humano, como una de las formas de convivencia cotidiana más eficaz. Más eficaz incluso que la propia verdad. La realidad de los hechos es imprevisible, y por eso mismo indigna de fe. Por otro lado, una vez consumada, la realidad es irreversible, y con frecuencia nos hace responsables de consecuencias no deseadas, que requieren por nuestra parte una interpretación en cierto modo falsa, ficticia, capaz de salvaguardar nuestra imagen y posición ante los demás.

Considera Almansi (1975/1996: 56) que uno de los placeres del lector de historias o sucesos está en “disfrutar de cómo la palabra transforma los peores vicios en las virtudes opuestas, los pecadores endurecidos en santos venerados, en gozar de esa sensación de falsedad absoluta, saboreando una a una las noticias falaces, cuya falsedad garantizada y genuina contrastamos con el esquema de la realidad”. Es una tesis puramente psicologista. Aunque Almansi escribe estas palabras a propósito del cuento de Cepparello, la narración que se sitúa al principio del Decamerone, lo que ofrece cierto estatuto de manifiesto del autor, sus contenidos son perfectamente aplicables al lector contemporáneo de prensa escrita, al espectador, incluso, de los medios de comunicación de masas. Una de las características de la opinión pública es aceptar como verdadero lo que se dice o lo que se repite, al margen incluso de que los contenidos de tal discurso sean completamente absurdos o francamente increíbles. Mil cosas verosímiles pueden aparentar una verdad necesaria, y muchas cosas verdaderas, pero distantes, y difusas, una conclusión falsa.

La ficción solo habla de realidades, pero de realidades que únicamente se perciben e interpretan desde una dimensión moral y/o ética. El lector de literatura espera siempre que su historia personal coincida con la del modelo literario. Una y otra historia resultan interpretadas desde una misma experiencia ética y/o moral. Del mismo modo que el juez tiene el deber de juzgar conforme a derecho, no conforme a verdad, el hermeneuta literario, el intérprete, debe explicar el sentido del texto según una poética, una ciencia literaria, que, cuando carece de criterio científico y filosófico, resulta definitivamente indisociable de su ética o de su moral. Determinados grupos sociales, tradicionalmente calumniados o proscritos, actúan hoy día transformando su indigno e histórico aislamiento en una singularidad, en un privilegio incluso, en un acto de poder. Paradójicamente hablan a veces como si dispusieran de un atractivo poder para hacer daño. Reclaman una poética alternativa, es decir, una nueva ética, una moral diferente, suya y segura.

Esta inflación de la ficción y sus límites ha ampliado también los márgenes de acción del discurso moral como un discurso hermenéutico, interpretativo, pseudocientífico. Y este crecimiento de los medios, esta hipertrofia del discurso secundario (Steiner, 1989), ha tenido como contrapartida la disolución de los fines. Nunca como en las postrimerías de la Edad Contemporánea, en la disolución de la posmodernidad, el sujeto ha perdido formal y funcionalmente sus posibilidades de relación directa con las fuentes, causas y génesis de los hechos. Todo está en manos de intermediarios. Y, sobre todo, lo está la interpretación. No hay hechos, solo interpretaciones, pensaba Nietzsche, negando de este modo la inderogable realidad de los hechos, y proclamando imperativamente su ignorancia. Hoy día podríamos decir que ni siquiera hay interpretaciones, sino solo mediaciones, transducciones. Pero los hechos ahí siguen, incluso ante quien no quiere verlos, aunque sí interpretarlos. ¿Cómo se puede interpretar sobre la nada, a partir de un conjunto nulo de realidades? ¿Cómo hablar de una forma sin materia? Freud lo hizo, y parió el inconsciente, la más alta divinidad del siglo XX. La versión más adorable de la nadería posmoderna. Pura forma incorpórea. Forma sin materia. Fantasmagoría absoluta. Freud ha sido el mejor novelista del siglo XX. Un fabulador genial.

El afán totalizador del discurso periodístico es innegable. Durante siglos, la representación teatral constituyó un medio de propaganda al servicio del Estado. Hoy día este papel recae de lleno en la prensa y los medios de comunicación de masas. Entre otras cosas, porque la prensa, para alcanzar su público, ha suplantado, y adulterado, las posibilidades espectaculares del teatro, los recursos épicos de las formas narrativas, y sobre todo la capacidad de convicción de la verdad revelada, característica tradicional y genuina de las religiones. Intérpretes, moralistas, periodistas, críticos, sacerdotes, profesores..., todos ellos tienen en común un fundamento: la realidad está en el verbo, puede expresarse en las palabras. Lo que no cabe expresar con palabras no existe. Piensan que solo se puede prohibir el mal definido. Los poetas, sin embargo, basan sus creaciones precisamente en lo contrario: las palabras son la única realidad disponible. Los primeros —moralistas— construyen un mundo lógico, y promueven la proscripción del sujeto fuera de esas formas ordenadas de conducta, compuestas de ficciones explicativas. Los segundos —poetas— confirman la disolución de la realidad material tras el lenguaje del que se sirven, tras las formas sensibles en que objetivan y perciben la ficción de su propia obra de arte. Aquellos nos hablan de Ética; estos, de Poética. Unos y otros olvidan que la realidad nunca ha sido ni será verbal. No está hecha de palabras.

Así considerada, la interpretación de la literatura es pura mitología.






Notas

[1] “La vida […] es un cuento contado por un idiota, lleno de ruidos y furia que nada significan” (Shakespeare, Macbeth, acto V, escena 5).

[2] “La ciencia está llena de ficciones. Por lo pronto, todos los objetos matemáticos son ficticios. ¿Qué otra cosa son los números en sí, a diferencia de la población de un lugar? ¿Qué sino ficciones son los puntos y las líneas, los conjuntos y las funciones, las estructuras algebraicas y los espacios funcionales? […]. En ciencia se utilizan, además de conceptos matemáticos, ficciones descaradas. Por ejemplo, el físico habla de rayos luminosos sin espesor y de imágenes virtuales, de átomos aislados del resto del universo y de universos de densidad igual en todas partes. El biólogo suele fingir que todos los individuos de una especie son iguales, y el psicólogo suele imaginar procesos mentales que no son idénticos a procesos cerebrales. El sociólogo hace a menudo cuenta de que los grupos sociales que estudia no son influidos por la política, y el economista inventa mercados en equilibrio” (Bunge, 1987: 40). M. Bunge insiste de forma recurrente en una idea dominante, y es que las ideas tienen propiedades lógicas y semánticas, no físicas. Quiere esto decir que una proposición puede ser contradictoria o falsa, mientras que un río o una sociedad no puede ser ni lo uno ni lo otro. Paralelamente, de la lectura de las palabras de Bunge se infiere la referencia platónica que contrapone doxa y episteme, de modo que las teorías solo se pueden discutir con teorías, y las opiniones con opiniones.

[3] El celebérrimo ensayo de Alan Sokal tituado “Transgressing the Boundaries. Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity”, publicado en la primavera de 1996 en la revista americana Social Text, no demuestra las mentiras de la ciencia, sino la ignorancia de quienes gestionan las revistas científicas y sus criterios de calidad, los cuales, por cierto, han crecido desmesuradamente desde 1996. Sokal, con un lenguaje deconstructivista, sostenía que los sectores más avanzados de la física confirmaban las tesis filosóficas de Derrida. En una publicación de 1997 el propio Sokal declaró que todo había sido una burla. Pero la ignorancia e irresponsabilidad de editores y científicos posmodernos quedó al descubierto.

[4] “Mi colega y amigo el profesor R. Lapesa me hablaba en una ocasión de una reunión de lingüistas y antropólogos en la que se discutió sobre el tema de que las categorías de la lógica de Aristóteles hubieran sido otras, si en lugar del griego hubiera sido el chino o el quechua la lengua de su autor [...][4]. El análisis epistemológico nos permite asegurar que el saber es respuesta a una pregunta que formulamos dirigida a un objeto observado y al que preparamos de antemano para que nos pueda res­ponder [...]. Esto quiere decir que ante un hecho físico o humano, no observamos más que aquello que nos interesa, que no estamos dispuestos a escuchar más palabras que nos lleguen del mundo que aquellas que responden a nuestra pregunta, lo que significa no solo que la observación se reduce y, en consecuencia, altera el estado objetivo de la realidad, conformándola a nuestra demanda, sino que éste es el único camino que tenemos de acceder a la realidad” (Maravall, 1961: 58).

[5] Para una reiteración de esta perspectiva, vid. White (1981: 13).

[6] “Plain and not honest is too harsh a style” (Shakespeare, 1597/1993: IV, 4, v. 373, p. 594).

[7] Platón en el Sofista (260 c 3-4) advierte que la falsedad que se genera en las palabras resulta de la falsedad que se genera en el pensamiento. De cualquier modo, la mentira sería una actividad específicamente humana, resultado del uso de los medios de la mímesis o imitación, y nunca algo genuino de la naturaleza, y en absoluto de la realidad suprasensible. El origen de la mentira estaría en pensar y decir lo que no es. San Agustín, en De mendacio (3, 3 [año 395]) dice que “miente quien piensa una cosa y afirma algo distinto con las palabras o con cualquier otro medio de expresión”. De un modo u otro, los griegos adoptaron ante la mentira una actitud moralmente muy flexible. En Hipias Menor (366 d 368), Platón considera la mentira como cierta habilidad, arte o destreza, solo posible a los sabios, porque solo ellos saben distinguir la verdad de la falacia. Ulises miente por su astucia, por su inteligencia, y es precisamente su habilidad como mentiroso lo que le garantiza en éxito en sus empresas, a la vez que le reporta la admiración de sus partidarios. La mentira es arma de la astucia, no de la fuerza bruta. Cicerón, en su escrito En defensa de Lucio Valerio Flaco (4, 9), dice respecto a los griegos que, “el respeto por la verdad y los testimonios, esa nación jamás lo ha cultivado”. La civilización griega, al igual que la estructura de la mafia, se sirve de las palabras con un fin con frecuencia meramente lúdico. Lo que cuenta son los hechos. Una vez más, verum est factum. Así, las fábulas de Sócrates se sitúan entre la mentira y la ironía; la génesis del teatro occidental está en las representaciones griegas; los dioses del Olimpo nunca pensaron en la verdad como un derecho propio, ni siquiera pretendían ser sinceros. No son frecuentes los dioses que se dediquen al engaño, pero sí las divinidades protectoras de embusteros, como es el caso de Hermes o Mercurio y Atenea o Minerva. Dentro de la cultural hebrea las interpretaciones son sensiblemente diferentes. En el libro del Éxodo (20, 16) leemos: “No testificarás contra tu prójimo falso testimonio”; y en Deuteronomio (5, 20): “No dirás falso testimonio contra tu prójimo”. De cualquier modo, ni en estos versículos ni en el decálogo de mandamientos que Dios entrega a Moisés se exige decir la verdad. Simplemente se impone no mentir, evitar el engaño público. Es como si nadie estuviera obligado a revelar una verdad a quien se considera que no tiene derecho a conocerla.






Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Literatura, Ciencia y Periodismo, ¿ficciones explicativas?», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (III, 3.1.4), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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