II, 5.9.8 - Humor, Ironía y Sátira en el Quijote



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Crítica de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Humor, Ironía y Sátira en el Quijote

Referencia II, 5.9.8



Quijote II, 26 (Cervantes Project)
Humor. Ironía. Sátira. He aquí tres cuestiones de las que se ha hablado muchísimo a propósito del Quijote, y respecto a las cuales expondré la conclusión de este apartado, siguiendo los criterios del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura.

Entiendo por humor el efecto del hecho cómico que incluye al artífice como intérprete subversivo de su propia experiencia. En el humor, el intérprete está formalmente implicado en el artificio de la experiencia cómica, al subvertir conceptualmente las consecuencias materiales de su experiencia personal. El humor es una experiencia cómica en la que el artífice de lo cómico se convierte en su intérprete principal, que no será un intérprete cualquiera, sino un intérprete formalmente subversivo y transgresor de hechos que se presentan o suponen materialmente consumados. Cítese el ejemplo freudiano: Un preso es condenado a muerte. Pregunta cuándo le van a ejecutar. “El lunes”, le dicen. A lo cual responde: “¡Buena forma de empezar la semana!”. El humor radica precisamente en que convierte al artífice en intérprete de la realidad material de su propia experiencia, con frecuencia en un contexto doloroso o preocupante, pero con capacidad, frente a la adversidad, para tergiversar formalmente la realidad material de su experiencia personal. El humor contiene siempre una prueba y una demostración de ingenio ante la adversidad.

El humor es entonces un medio de conseguir placer a pesar de los afectos dolorosos que a ello se oponen y aparece en sustitución de los mismos […]. El humor es la menos complicada de todas las especies de lo cómico. Su proceso se realiza en una sola persona y la participación de otra no añade a él nada nuevo (Freud, 1905/1981: 1162).

El humor actúa como una función defensiva que, a diferencia de la represión, no tiene inconvenientes en prestar atención al contenido de representaciones ligadas a efectos dolorosos. Es una forma de dominar el automatismo psíquico.

Por ironía se ha entendido aquí toda expresión de un discurso en el que los sentidos intencional y literal difieren con el fin de provocar una interpretación crítica o humorística. El autor de la ironía siempre expresa lo que siente, pero comunicándolo de modo intencional, nunca de forma literal. La ironía expresa siempre lo que su artífice siente o piensa, pero sin declararlo literalmente. La ironía omite siempre algo esencial: los caminos que conducen a ella. De hecho, la ironía suele percibirse antes por sus resultados que por sus motivaciones, es decir, antes por lo que “niega” que por lo que “afirma”. La dialéctica es una figura clave en toda interpretación del pensamiento irónico. En consecuencia, puede afirmarse que la ironía se basa en la dialéctica entre el sentido intencional y el sentido literal.

Emilio Martínez Mata ha identificado varias de las ironías del Quijote en ámbitos no siempre señalados con suficiencia. La ironía, una de las formas esenciales en las que se objetiva la materia cómica de la novela cervantina, no puede considerarse siempre como una figura de pensamiento limitada a la retórica de las palabras, sino que podrá interpretarse también como una figura, incluso gnoseológica —no sólo retórica y poética—, dada en la composición de los hechos, es decir, explicitada en la construcción misma de la fábula de la novela. Por eso no basta afirmar que la ironía consista en expresar, sin más, simplemente, lo contrario de lo que se piensa. Ésta es la idea de ironía que supera Emilio Martínez Mata en su interpretación del Quijote a la luz de los propios comentarios cervantinos. En tales términos irónicos cabe interpretar la historia, inmanente, interna y simultánea, del acto mismo de contar la novela, supuestamente protagonizado por una entidad retórica e inerte, como es Cide Hamete, y todo el consorcio de autores ficticios, pues ésta

no es la historia real de cómo las aventuras de don Quijote se convierten en un relato, sino una historia igualmente ficticia, cuya falsedad el autor se complace en mostrar. Aunque a veces algunos críticos lo han olvidado, arrastrados por la finura y complejidad de sus análisis, esta segunda historia tiene un valor irónico: Cervantes está diciéndole al lector que no debe tomarse en serio lo que se le cuenta. De este modo, la burla y el juego de la historia secundaria se proyectan sobre la primaria, la de don Quijote, rompiendo la objetividad y credibilidad que tiene un relato en tercera persona (Martínez Mata, 2008: 30)[1].

Emilio Martínez Mata ha subrayado las incertidumbres del propio Cervantes ante “una obra sin referentes” (2008: 17). Lo explica y justifica partiendo de los comentarios cervantinos en los prólogos de sus obras literarias (Quijote, Novelas ejemplares, Ocho comedias y ocho entremeses, Persiles…) De este modo, la figura del autor, lejos de haberse muerto o disuelto (Barthes, 1968; De Man, 1979; Derrida, 1984; Foucault, 1969), se convierte en referente crucial de interpretación científica y filológica. A partir de esta recuperación de la figura del autor real, Emilio Martínez Mata procede a explicar el sistema retórico de autores ficticios, esencial en la construcción del Quijote, y que, en última instancia, interpreta desde la ironía que caracteriza al hecho del hallazgo y la supervivencia misma del manuscrito de la obra, encontrado, por casualidad, en el Alcaná de Toledo, a precio de deshecho:

Si el relato puede llegar a difundirse no es gracias a las excepcionales circunstancias en que son hallados los códices caballerescos, sino a la irónica fortuna con que es identificado cuando iba a perderse para siempre en el prosaico fin al que estaba destinado.
Cervantes resalta lo burlesco del feliz hallazgo del manuscrito de Cide Hamete al situarlo en la cotidianidad de una operación cualquiera de compraventa en las calles de Toledo y en el bajo precio en que lo consigue, “medio real” (bastante menos de lo que costaba en 1605 media docena de huevos). Las prosaicas circunstancias del hallazgo, el burlesco destino al que estaba abocado el manuscrito (servir de envoltorio de hilos o especias) y la propia cotidianidad en la que se produce, una vulgar compra a bajo precio, lo convierten en una parodia de la condición excepcional que caracteriza el descubrimiento del manuscrito en los libros de caballerías (Martínez Mata, 2008: 27).

La sátira es la expresión de una experiencia cómica determinada formalmente por la agudeza crítica, mordacidad y acritud de su artífice, cuyo objetivo es ridiculizar, desde criterios morales, hechos o hábitos codificados como “vicios”, es decir, desde las normas establecidas por un grupo dominante, un determinado referente o arquetipo socialmente reconocido como “vicioso”[2]. La acritud de la sátira es formal, no física, es decir, que sus consecuencias son estrictamente morales: definen las normas del grupo satírico frente al grupo o al individuo satirizado. En esto se diferencia del escarnio, cuya agresividad adquiere consecuencias éticas, al afectar con frecuencia de forma física y psicológica a la persona escarnecida. La sátira provoca en el espectador dos reacciones simultáneas y, pese a su posible contrariedad, no incompatibles: la risa y el desagrado. La risa está provocada por la experiencia cómica, al expresar la disidencia dialéctica entre los hechos consumados y los hechos exigidos, y el desagrado está motivado por la realidad social que deja críticamente al descubierto. En el caso de lo grotesco, estas dos reacciones simultáneas se presentan como incompatibles, mientras que en el caso de la sátira se presentan conjugadas e inseparables. Además, la sátira opta por privilegiar determinados valores: considera “buenos” a unos sujetos, y a otros, de los que se burla, los considera “malos”. Lo grotesco suele ser anti-racional e ideal, y la sátira suele ser muy racional y muy crítica.

En los últimos años se han escrito dos trabajos especialmente importantes sobre la sátira en su relación con Cervantes. Me refiero a los llevados a cabo por Anthony Close (1990, 1993, 2000) y Eduardo Chivite Tortosa (2008) [3].

Close ha examinado con mucho detalle la relación de Cervantes con los géneros cómicos de la literatura del Renacimiento y Barroco (obras celestinescas, comedias, entremeses, novela italiana, sátira, novela picaresca, etc...)[4], y ha demostrado que el concepto de lo cómico y de la risa que maneja Cervantes procede de una tradición culta, que atraviesa la Poética de Aristóteles, De Oratore (Libro II) de Cicerón, Institutio Oratoria (Libro VI) de Quintiliano, Ars Poetica de Horacio, la comedia de Terencio, el mito tradicional sobre el filósofo Demócrito y su concepto de la risa, y desemboca en las concepciones renacentistas de tratadistas sobre lo cómico, como Castiglione[5], Pontano, Robortello, Burton, López Pinciano[6], Erasmo, Rabelais y el propio Quijote. La tesis de Close apunta a que en el siglo XVI español parece dominar un sentido del humor fundamentalmente aristofánico —duro, agresivo, juvenil, tosco, punzante, escatológico—, que en torno a 1600 tiende a ceder, a través de autores como Cervantes, Lope, Góngora, Rufo, Alemán..., en favor de una concepción más terenciana de lo cómico. En este sentido, Jammes (1980: 3-11) considera que la comedia nueva de Lope de Vega cumple, entre otros objetivos, la tendencia a elevarse hacia un nivel más culto, que relega lo ridículo, lo grotesco, lo aristofánico, lo carnavalesco —dirían con Bajtín—, lo plebeyo, en fin, al entremés. En este contexto, Cervantes opta por un sentido terenciano de lo cómico, frente a la tendencia aristofánica, y modifica en su obra determinadas situaciones y referencias que pueden identificarse intertextualmente, analógicamente, con otras situaciones semejantes, de tendencia claramente aristofánica, existentes en obras y tradiciones anteriores, como el Guzmán de Alfarache, que es una de las más inmediatas.

De este modo, respecto a la tradición literaria precedente, Cervantes introduce modificaciones en la ficcionalización de lo cómico, que afectan sobre todo a los sujetos de la acción y al narrador, así como a un enfoque teatral o dramático de los hechos (Close, 1993: 96 ss). Cervantes transforma la construcción de determinados personajes prototípicos, así como sus relaciones y cambios frente a los demás personajes. Es, por ejemplo, el caso del burlador[7], o del bobo, en cuya configuración de desarrollan aspectos tradicionalmente incompatibles con ellos: el siglo XVI nunca asociaría la estulticia a personajes como el rufián o la celestina[8]. La experiencia de lo risible y de lo cómico en la obra cervantina, de clara orientación terenciana, frente a lo aristofánico, se caracteriza según Close por los siguientes aspectos y objetivos: 1) carácter didáctico, culto y preceptista, en la línea de la cultura española del siglo XVI; 2) fuerte influencia en Cervantes de los géneros en los que inicia su formación literaria: teatro y novela sentimental; 3) a lo largo del siglo XVII la literatura española experimenta un proceso de urbanización y democratización: se convierte en un discurso que refleja la sociedad en todos sus ámbitos e impulsos; 4) un “síndrome barroco” (Lázaro Carreter, 1974) que consiste en percibir la distancia y descomposición de los grandes tópicos y valores renacentistas; y 5) el objetivo fundamental del concepto de lo cómico que maneja Cervantes persigue evitar los posibles excesos de didactismo (que no serían adecuados en la comedia, ni en obras como el Quijote, o Rinconete y Cordadillo), y en adoptar una postura crítica y ejemplar (terenciana) ante lo ridículo y lo risible, evitando, por un lado, actitudes moralistas como las de Mateo Alemán y, por otro, posturas aristofánicas, como las dominantes en buena parte de la literatura europea del siglo XVI.

Por su parte, Eduardo Chivite (2008) se centra en la sátira y su implicación cervantina de forma, si cabe, mucho más explícita.

La terminología y preponderancia de la sátira en un momento dado (siglos XV-XVII...) responde a un mayor o menor peso histórico, ya sea el de la tradición satírico-medieval o el de la adaptación de los moldes neoclásicos. El término “sátira” surge por una confusión etimológica entre una tradición teatral griega, satyros, y un término romano de carácter culinario, satura lanx. A la par que las definiciones dadas por parte de los tratadistas indican dos concepciones de la sátira respectivamente: una aristotélica, defendida por Robortello, relacionada con la idea de lo maldiciente y su origen mítico-ritual (próxima a lo “satírico”); y otra platónica de carácter formalista, seguida por Diomedes, cuya naturaleza literaria está relacionada con la flexibilidad y variedad a la que aluden ya en el siglo XVI los versos de Garcilaso (sátira formal) (Chivite, 2008a: I, 43).

Tras un profundo estudio genológico de la sátira en la literatura occidental que conviene leer íntegramente, Chivite, en su aproximación al uso que de ella se hace en el Siglo de Oro contra los malos poetas, cita en efecto a Cervantes para advertir que, tradicionalmente la sátira se identificó con la forma de la invectiva más maldiciente, de tal manera que su uso no sólo resultaba negativo para el destinatario, sino también para su artífice. De este tipo de uso Cervantes se distancia en el Viaje del Parnaso (1614: IV, vv. 34-36) de forma explícita. Tal es la idea de la sátira que se objetiva preceptivamente en la literatura cervantina:


Nunca voló la pluma humilde mía
por la región satírica: bajeza
que a infames premios y desgracias guía.





Notas

[1] Ha de advertirse que la ironía sobre este juego que apela a la verdad de una historia completamente fraudulenta y ficticia, como es la del historiador arábigo omnisciente de cuanto hace y dice don Quijote, alcanza su punto culminante en el comienzo del capítulo 44 de la segunda parte, en el momento en que se presenta a Cide Hamete molesto por la redacción que el traductor morisco hace en ese punto de su crónica original (Quijote, II, 44), tal como he indicado anteriormente al referirme al narrador.

[2] Adviértase que Juvenal, por ejemplo, en sus primeros libros de sátiras, rechazaba —al menos desde su poética literaria— el uso del humor, porque desde su punto de vista la expresión cómica relajaba la intensidad de la experiencia satírica. Según él, la sátira tenía que ser furiosa, indignante, enérgica, y el sentido del humor sólo podía atenuar tales exigencias. Con todo, Juvenal irá progresivamente sirviéndose del humor en la escritura de sus libros satíricos.

[3] La investigación de Eduardo Chivite Tortosa, en el momento de escribir estas líneas, se encuentra, que sepamos, inédita. Se trata de una tesis doctoral, de excepcional calidad, dirigida por Pedro Ruiz Pérez, y presentada en la Universidad de Córdoba en mayo de 2008, titulada “La sátira contra los malos poetas (1554-1610): textos y estudio”. De referencia es su trabajo La sátira contra la mala poesía, publicado en 2008, y que cito en la bibliografía final.

[4] Sobre los estudios críticos que se han ocupado de la actitud de Cervantes ante la risa, vid. los indicados por Close (1993: 89, nota 1).

[5] Il Cortegiano, Libro II, 36 y 46.

[6] A. López Pinciano (1596) dedica a la comedia y lo risible la epístola nueve de su Philosophia antigua, poética (III, 31).

[7] “El fruto más importante de este proceso de ejemplarización fue el transformar la tradicional relación maliciosa y conflictiva entre el burlador y su víctima —pensemos en Lázaro y el ciego— en una relación deportiva, lúdica, paródica, y desinteresada, cuyo fundamento es el espíritu de juego o de fiesta en que ambos personajes comulgan” (Close, 1993: 102).

[8] “La transformación del burlador va acompañada de una expansión de la categoría del bobo, a la que se incorporan muchas figuras tradicionales que parecen incompatibles con ella. ¿A quién se le ocurriría convertir en tontos al jefe de la Mafia sevillana y a una descendiente de la astuta Celestina? Pues a Cervantes, quien logra ambos prodigios en Rinconete y Cortadillo” (Close, 1993: 102).





Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Humor, Ironía y Sátira en el Quijote», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 5.9.8), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria





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