II, 5.9.5 - Lo grotesco y lo ridículo en el Quijote



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Crítica de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Lo grotesco y lo ridículo en el Quijote

Referencia II, 5.9.5




Quijote II, 10 (Cervantes Project)
Una de las formas que la poética romántica más valoró en la interpretación del Quijote fue la estética de lo grotesco. Siguiendo inicialmente a Thomson (1972)[1], considero que lo grotesco es la yuxtaposición o integración dialéctica irresoluble y conflictiva entre una experiencia risible y un elemento incompatible con la risa, el cual es, sin embargo, parte esencial en la materialización y percepción sensorial de esa experiencia cómica[2]. Si este conflicto se resuelve, lo grotesco tiende a disolverse, desembocando, bien del lado cómico o burlesco, bien del lado trágico u horroroso. La naturaleza dialéctica del conflicto grotesco es algo, pues, que se presenta como su rasgo esencial.

De un modo u otro, lo grotesco es difícil de asumir. Con frecuencia provoca reacciones psicológicas de autodefensa, mecanismos de rechazo, mediante la racionalización, la indignación, la disconformidad. Lo grotesco contiene esencialmente elementos anormales, extraños, incluso sobrenaturales. Pero siempre se formaliza, se presenta, en un marco realista y verosímil, en un contexto de verdad, no onírico, no imaginado, no exclusivamente fantástico, sino real, visible, tangible. Lo grotesco lo es por ser convincente precisamente en sus anomalías más aparatosas[3]. Una de las manifestaciones iniciales más expresivas de lo grotesco en el Quijote la constituye la descripción que el narrador hace de Maritornes.

Servía en la venta asimesmo una moza asturiana, ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no muy sana. Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera (I, 16).

Verdad es que el narrador se ceba con esta asturiana, a la que acto seguido califica irónicamente de “gentil moza”[4]. El retrato se aproxima incluso a la caricatura, como expresión iconográfica (o verbal) sintética de una serie de rasgos que se intensifican y exageran con el fin de comunicar un determinado sentido o conjunto de características.

En relación precisamente con la idea de caricatura, Emilio Martínez Mata expresa una de las mejores imágenes que pueden darse, dialécticamente, entre lo que don Quijote es y lo que don Quijote pretende ser: “Don Quijote es, desde el inicio del libro, una caricatura de un caballero, por la edad (un anciano para la época), el caballo (sólo piel y huesos) y la grotesca armadura (claramente anticuada y más propia de un carnaval que de otra cosa: la celada, el casco del caballero, la había compuesto sirviéndose de un morrión, un casco de arcabucero absolutamente inapropiado para un caballero, y papeles encolados)” (Martínez Mata, 2008: 33).

La imagen de don Quijote es aquí la de una caricatura que subraya sobre todo el ridículo del personaje. El ridículo será identificado con aquella experiencia cuyos contenidos se perciben e interpretan como ajenos e inferiores a lo normativo, ortodoxo o convencionalmente respetable, y por ende susceptible de convertirse en objeto de burla. Esta Idea de Norma o de ortodoxia, dada en una determinada sociedad, es resultado de la Idea de Razón o logos, vigente en esa sociedad. Lo ridículo es con frecuencia una devaluación de lo material y formalmente aceptado como normativo o racional en una sociedad concreta. Es ridículo lo que presenta o contiene una deformación devaluada de lo normativo aceptado o de la razón establecida. Es ridículo lo que se percibe como fuera de lo normal y por debajo de ello, lo que, ajeno a la razón impuesta, y sustraído al logos imperante, se conceptualiza como materia disonante, susceptible de experiencia cómica, y objeto de burla. Lo ridículo no pertenece a lo respetable, desde el momento en que se sustrae a la razón normativa, al logos oficialmente codificado. Esta condición de lo ridículo, el estar por debajo de lo respetable, y convertirse en objeto de burla precisamente por eso, por estar situado debajo del umbral de lo normativo, de lo aceptado, de lo exigido, esto es, por ser una sub-normalidad, constituye, según el Materialismo Filosófico, su condición esencial. Lo ridículo en sí mismo no es necesariamente dañino, ni agresivo, ni violento: no hace falta combatirlo con hechos, ni siquiera con actos, sino que basta identificarlo con burlas, risas, ironías, es decir, palabras y expresiones orgánicas más o menos momentáneas. Lo ridículo suele ser con frecuencia una cualidad propia de seres vulnerables, débiles, deficientes, es decir, seres situados debajo del umbral de lo racionalmente exigido, seres, en suma, sub-normales.

La figura de Maritornes, vinculada de forma esencial a la venta de Juan Palomeque, sirve de pórtico a un escenario especialmente doméstico, violento y cómico, como en efecto han de ser la mayor parte de los episodios, con intensos ribetes de teatralidad, que tienen lugar en esa hospedería.

Se ha insistido con frecuencia en que lo grotesco carece de significados constantes, estables, definitivos —dicho en nuestros términos, que no tiene acusativos regulares o propios—, aunque sí se reconoce la posibilidad de identificar en él ciertas nociones recurrentes, tales como desarmonía, extravagancia, exageración, anormalidad, absurdo, estrafalario, macabro, degradación, etc., términos que remiten todos ellos a ese contraste dialéctico e irresoluble que aquí identificamos como una de sus características esenciales. Los contrastes que se objetivan en lo grotesco —risa y horror, comicidad y tragedia, entusiasmo y repulsión— subrayan habitualmente la existencia de una anormalidad. Esta naturaleza esencialmente anormal de lo grotesco, y sobre todo su forma de presentarse, son las causas principales que determinan el rechazo emocional, ideológico o moral, hacia lo ello. La anormalidad adquiere en lo grotesco un poder polivalente. Este contraste insoluble entre los elementos de lo grotesco —lo cómico y lo horroroso—, esencial para su sostenimiento, se intensifica especialmente en la modernidad y, con la irrupción del Romanticismo, tiende a penetrar en el terreno de lo fantástico (Roas, 2006). Genuinamente, lo grotesco suele presentarse siempre en un contexto realista, tangible, sensorial, material. Es específicamente la realidad y la materialidad del mundo lo que proporciona a lo grotesco su fuerza mayor. Lo grotesco exige ser comprendido como algo esencialmente real y material. Como mucho, lo grotesco lo único que proporciona —en sus relaciones con lo fantástico— es una confusión entre lo real y lo irreal. Por otro lado, lo fantástico siempre constituye una experiencia inasequible a la explicación racional, frente a lo maravilloso, que acaba por resolverse como lo sobrenatural aceptado o como lo sobrenatural explicado.

En el caso concreto del Quijote, lo grotesco invita a percibir lo incorrecto y anómalo desde el punto de vista de la experiencia cómica. Y lo incorrecto y anómalo es, ante todo, el diseño narrativo de la locura de don Quijote. Lo grotesco en el Quijote está en función del comportamiento de don Quijote. En principio, al menos teóricamente, en lo grotesco, el alcance o intensidad de la risa, y por lo tanto de la experiencia cómica, se encuentra limitado por el impacto de lo desagradable, de lo horrible, de lo incómodo. Sin embargo, esta atenuación no se da excesivamente en el Quijote, al verse con frecuencia eclipsada por una experiencia más cómica que inquietante. Lo que se puede degradar o ridiculizar constituye siempre una amenaza menor. No así aquello sobre lo que se puede ironizar. La ironía siempre es formalmente más respetuosa que la parodia. Pero no adelantemos acontecimientos.

El encuentro físico más estrecho entre don Quijote y Maritornes constituye uno de los episodios más degradantes que protagoniza el ingenioso hidalgo. Sin embargo, la comicidad de la escena, motivada por la locura de don Quijote, evita que Alonso Quijano sea identificado como el competidor de un arriero en su pretensión de entretenerse nocturnamente con una moza del partido.

La asturiana, que toda recogida y callando iba con las manos delante buscando a su querido, topó con los brazos de don Quijote, el cual la asió fuertemente de una muñeca y tirándola hacia sí, sin que ella osase hablar palabra, la hizo sentar sobre la cama. Tentóle luego la camisa, y, aunque ella era de arpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidro, pero a él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía; y el aliento, que sin duda alguna olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático; y, finalmente, él la pintó en su imaginación, de la misma traza y modo, lo que había leído en sus libros de la otra princesa que vino a ver el malferido caballero vencida de sus amores, con todos los adornos que aquí van puestos. Y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto ni el aliento ni otras cosas que traía en sí la buena doncella no le desengañaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que no fuera arriero; antes le parecía que tenía entre sus brazos a la diosa de la hermosura (I, 16).

El lector percibe en este párrafo el grado extremo de la locura de don Quijote. Incluso acaso se avergonzaría públicamente si hubiera de verse obligado a interpretarlo en clave erótica. Está claro que la impudicia de Alonso Quijano se ve aquí salvaguardada por la locura de don Quijote, hasta tal punto que cabe preguntarse cuál es el móvil de la situación, ¿el impulso erótico, impúdico y envilecido (si juzgamos a la dama) de Alonso Quijano, o la “locura” de don Quijote? Me inclino a apostar por el primero, calificando al segundo de pretexto lúdico y cínico para conseguir a la moza[5]. Con todo, la degradación de uno y otro personaje es mayúscula. Nunca el ingenioso hidalgo ha calado tan bajo. En este contexto, el punto máximo de su locura coincide con el momento más ínfimo de su condición personal. Sólo desde la locura resulta justificable lo que sucede. Y sólo desde la experiencia cómica —objetivada en la estética de lo grotesco— la escena resulta soportable: la camisa de arpillera resulta ser cendal finísimo, el crin de los cabellos es hebra de Arabia, la pestífera halitosis se torna en “olor suave y aromático”… Los contrastes y la dialéctica son monstruosamente radicales. Ahora la psicología de don Quijote es capaz de las mayores metamorfosis. Su conciencia (M2) devora y enaltece el mundo físico (M1) con todas las consecuencias degradantes del mundo real. Curiosamente, en la segunda parte de la novela, en lugar de Dulcinea, don Quijote verá sin reparos, y con mucha sorna e ironía por su parte, la cruda realidad de la grotesca labradora. Acaso la locura persiste, pero desde luego no del mismo modo. Ha cambiado algo más que la lógica y la estética de esta locura. Parece haber cambiado incluso la propia ontología de una locura cada vez más irónica, mejor diseñada y menos degradante.

Otra escena no menos grotesca, y que incluye elementos escatológicos, es la relativa a los mutuos vómitos en que se encenagan amo y escudero tras la “batalla” contra los rebaños de ovejas y carneros. Don Quijote parece haber perdido varios dientes y muelas, y requiere la inquisición de Sancho para confirmar la ausencia o conservación de tales piezas. La escena es grotesca y caricaturesca, y desemboca en lo que podría considerarse como el primer momento en que el lector ve a Sancho psicológicamente muy deprimido[6].

Llegóse Sancho tan cerca, que casi le metía los ojos en la boca, y fue a tiempo que ya había obrado el bálsamo en el estómago de don Quijote; y al tiempo que Sancho llegó a mirarle la boca, arrojó de sí, más recio que una escopeta, cuanto dentro tenía y dio con todo ello en las barbas del compasivo escudero.
—¡Santa María! —dijo Sancho—, ¿y qué es esto que me ha sucedido? Sin duda este pecador está herido de muerte, pues vomita sangre por la boca.
Pero, reparando un poco más en ello, echó de ver en la color, sabor y olor que no era sangre, sino el bálsamo de la alcuza que él le había visto beber; y fue tanto el asco que tomó, que, revolviéndosele el estómago, vomitó las tripas sobre su mismo señor, y quedaron entrambos como de perlas (I, 18).

En medio de la aventura de lo que resultaron ser batanes, Sancho protagoniza una secuencia escatológica, muy conocida, la cual, si bien en don Quijote no es causa de ninguna gracia, en los lectores produce una impresión cómica inevitable, y acaso también grotesca.

En esto, parece ser o que el frío de la mañana que ya venía, o que Sancho hubiese cenado algunas cosas lenitivas, o que fuese cosa natural —que es lo que más se debe creer—, a él le vino en voluntad y deseo de hacer lo que otro no pudiera hacer por él; mas era tanto el miedo que había entrado en su corazón, que no osaba apartarse un negro de uña de su amo. Pues pensar de no hacer lo que tenía gana tampoco era posible; y, así, lo que hizo, por bien de paz, fue soltar la mano derecha, que tenía asida al arzón trasero, con la cual bonitamente y sin rumor alguno se soltó la lazada corrediza con que los calzones se sostenían sin ayuda de otra alguna, y, en quitándosela, dieron luego abajo y se le quedaron como grillos; tras esto, alzó la camisa lo mejor que pudo y echó al aire entrambas posaderas, que no eran muy pequeñas. Hecho esto, que él pensó que era lo más que tenía que hacer para salir de aquel terrible aprieto y angustia, le sobrevino otra mayor, que fue que le pareció que no podía mudarse sin hacer estrépito y ruido, y comenzó a apretar los dientes y a encoger los hombros, recogiendo en sí el aliento todo cuanto podía; pero, con todas estas diligencias, fue tan desdichado que al cabo al cabo vino a hacer un poco de ruido, bien diferente de aquel que a él le ponía tanto miedo. Oyólo don Quijote y dijo:
—¿Qué rumor es ese, Sancho?
—No sé, señor —respondió él—. Alguna cosa nueva debe de ser, que las aventuras y desventuras nunca comienzan por poco.
Tornó otra vez a probar ventura, y sucedióle tan bien, que sin más ruido ni alboroto que el pasado se halló libre de la carga que tanta pesadumbre le había dado. Mas como don Quijote tenía el sentido del olfato tan vivo como el de los oídos y Sancho estaba tan junto y cosido con él, que casi por línea recta subían los vapores hacia arriba, no se pudo escusar de que algunos no llegasen a sus narices; y apenas hubieron llegado, cuando él fue al socorro, apretándolas entre los dos dedos, y con tono algo gangoso dijo:
—Paréceme, Sancho, que tienes mucho miedo.
—Sí tengo —respondió Sancho—, mas ¿en qué lo echa de ver vuestra merced ahora más que nunca?
—En que ahora más que nunca hueles, y no a ámbar —respondió don Quijote (I, 20).

Lo cierto es que si la escena tiene la gracia que tiene, es decir, si resulta cómica, no es por lo que sucede, sino por la forma de contarlo. La expresión caricaturesca y grotesca que el narrador confiere a los hechos es indisociable de la interpretación de este episodio, en medio de una noche cerrada y de un ruido espantoso que provoca el horror de caballero y escudero, ruido de batanes que sorprendentemente no es capaz de ensordecer el “rumor” —el cual ha de suponerse más poderoso que el de los mismísimos batanes— por el que don Quijote inquiere a Sancho, y que éste parece no poder evitar a la hora de hacer lo que hemos leído que hace. La implicación de don Quijote en la bajeza escatológica de su escudero torna la escena grotesca. El caballero, a diferencia del que confundía la halitosis de Maritornes con el aroma ambarino de Oriente, comprueba, gangosamente, que su familiar escudero se ha descompuesto de miedo. Don Quijote marca las diferencias. Este comportamiento de Sancho no forma parte de su juego: “Retírate tres o cuatro allá, amigo —dijo don Quijote (todo esto sin quitarse los dedos de las narices)—, y desde aquí adelante ten más cuenta con tu persona y con lo que debes a la mía” (I, 20).

Por su parte, la figura del bachiller Sansón Carrasco está asociada, desde su aparición, a la teatralidad de lo caricaturesco, y, en más de una ocasión, también a lo grotesco.

Era el bachiller, aunque se llamaba Sansón, no muy grande de cuerpo, aunque muy gran socarrón; de color macilenta, pero de muy buen entendimiento; tendría hasta veinte y cuatro años, carirredondo, de nariz chata y de boca grande, señales todas de ser de condición maliciosa y amigo de donaires y de burlas, como lo mostró en viendo a don Quijote, poniéndose delante dél de rodillas, diciéndole… (II, 3).

Hecho un Sansón de pequeño cuerpo, su cabeza carirredonda de nariz achatada lo asemeja a la labradora que hará las veces de Dulcinea encantada. Carrasco será el personaje embustero e infidente por excelencia, y a él competerá la “bajeza” de destruir a don Quijote. Ciertamente, el bachiller se comporta con don Quijote como un traidor. Paralelamente, es personaje a través del cual Cervantes introduce en la segunda parte importantes comentarios respecto a la primera (Martínez Mata, 2008), comentarios de muy dudosa fiabilidad, dada la disposición burlesca y poco recomendable del bachiller. Por esta razón, el hecho de que Carrasco diga del Quijote de 1605 que en su historia o fábula “no se descubre ni por semejas una palabra deshonesta ni un pensamiento menos que católico” (II, 3) resultará muy discutible, no sólo por los contenidos de tal afirmación, de los que cabe dudar más que razonablemente, sino, sobre todo, por el talante infidente y sofista de quien lo afirma[7]. El bachiller es, ante todo, un personaje indiscreto, con toda la gravedad que para el Siglo de Oro supone la falta de una cualidad tan decisiva como la discreción. No en vano el narrador lo califica de “socarrón famoso” (II, 7). Incluso don Quijote, desde su supuesta locura, no es indolente a la infidencia del bachiller. El diálogo que ambos mantienen antes de la tercera salida está lleno de mutuas punzadas, en las que don Quijote lo califica de “inaudito bachiller Sansón Carrasco, perpetuo trastulo y regocijador de los patios de las escuelas salmanticenses […], coluna de las letras y […] vaso de las ciencias, y […] palma eminente de las buenas y liberales artes” (I, 7). Con estas palabras don Quijote rechaza a Sansón como posible escudero, a la vez que se burla irónicamente de él en sus propias narices.

Uno de los episodios donde lo grotesco reaparece con fuerte intensidad corresponde al encuentro de don Quijote y Sancho con las tres labradoras. La audacia del escudero es mayúscula, hasta tal punto que a don Quijote no le quedará más remedio que seguirle el juego, y resolver la situación atribuyendo los hechos a puro encantamiento, cuyas consecuencias, eso sí, recaerán directamente sobre las posaderas de Sancho, artífice de la burla. El rostro, el lenguaje y los modos de comportamiento de las tres labradoras, en las que fenomenológicamente se encarnan Dulcinea y sus damas de honor, junto con la actuación de Sancho y la perplejidad de don Quijote, hacen de esta secuencia un hecho nuclear del Quijote, dentro del cual lo grotesco alcanza expresiones superlativas.

A esta sazón ya se había puesto don Quijote de hinojos junto a Sancho y miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora; y como no descubría en ella sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar desplegar los labios. Las labradoras estaban asimismo atónitas, viendo aquellos dos hombres tan diferentes hincados de rodillas, que no dejaban pasar adelante a su compañera (I, 10).

La boca grande, la nariz chata, la cabeza redonda, los dientes ralos y separados…, son signos de depreciación, e incluso de vileza. El propio don Quijote vuelve a hacer gala de ellos para caracterizar la figura de Belerma, encantada en la cueva de Montesinos, y cuya recepción en cierto modo es sucedáneo de un posible encuentro con Dulcinea, que nunca llega a producirse. Lo grotesco determina una vez más la manifestación de la mítica y legendaria dama: “era cejijunta, y la nariz algo chata; la boca grande, pero colorados los labios; los dientes, que tal vez los descubría, mostraban ser ralos y no bien puestos, aunque eran blancos como unas peladas almendras” (II, 23). La misma imagen hallamos en la figura de Altisidora, quien en su romance bajo la ventana de don Quijote se refiere a sí misma en términos grotescos: “y aunque es mi boca aguileña / y la nariz algo chata, / ser mis dientes de topacios / mi belleza al cielo ensalza” (II, 44). Y de nuevo el narrador acude a la estética de lo grotesco al presentar la belleza de la doncella Perlerina, cuya boda sirve de pretexto a un labrador para pedirle, sin más miramientos, dinero a Sancho, como gobernador de la ínsula:

Aunque, si va a decir la verdad, la doncella es como una perla oriental, y mirada por el lado derecho parece una flor del campo: por el izquierdo no tanto, porque le falta aquel ojo, que se le saltó de viruelas; y aunque los hoyos del rostro son muchos y grandes, dicen los que la quieren bien que aquellos no son hoyos, sino sepulturas donde se sepultan las almas de sus amantes. Es tan limpia, que por no ensuciar la cara trae las narices, como dicen, arremangadas, que no parece sino que van huyendo de la boca; y, con todo esto, parece bien por estremo, porque tiene la boca grande, y, a no faltarle diez o doce dientes y muelas, pudiera pasar y echar raya entre las más bien formadas. De los labios no tengo que decir, porque son tan sutiles y delicados, que, si se usaran aspar labios, pudieran hacer dellos una madeja; pero como tienen diferente color de la que en los labios se usa comúnmente, parecen milagrosos, porque son jaspeados de azul y verde y aberenjenado (II, 47).

En estrecha afinidad con lo ridículo expresa Sancho su sorpresa de cómo Altisidora, doncella hermosa y joven, ha podido enamorarse de don Quijote, en un parlamento que subraya, ante todo, la ridiculez que inspira el aspecto del ingenioso hidalgo en el contexto de cualquier tentativa amorosa.

Pero no puedo pensar qué es lo que vio esta doncella en vuestra merced que así la rindiese y avasallase: qué gala, qué brío, qué donaire, qué rostro, que cada cosa por sí destas o todas juntas la enamoraron; que en verdad en verdad que muchas veces me paro a mirar a vuestra merced desde la punta del pie hasta el último cabello de la cabeza, y que veo más cosas para espantar que para enamorar; y habiendo yo también oído decir que la hermosura es la primera y principal parte que enamora, no teniendo vuestra merced ninguna, no sé yo de qué se enamoró la pobre (II, 58).







Notas

[1] “Grotesque is a clash between incompatible reactions, laughter on the one hand and horror or disgust on the other […]. The copresence of the laughable and something which is incompatible with the laughable […]. It is the confusion between a sense of the comic and something —revulsion, horror, fear— which is incompatible with the comic” (Thomson, 1972: 2-3 y 7).

[2] Urbina (1989), siguiendo a Thomson (1972: 3), define lo grotesco en los términos aquí apuntados. Urbina distingue tres manifestaciones de lo grotesco en el Quijote, caracterizadas por lo monstruoso, lo ingenioso y lo ambivalente: “Lo grotesco monstruoso es parte primera y fundamental de la parodia ya que a través de ella Cervantes se propone precisamente satirizar los defectos de estilo y forma que encuentra en los libros de caballerías, es decir, su carácter disparatado y extravagante, su fealdad y deformidad grotescas […]. Lo grotesco ingenioso es el aspecto representado por el poder de don Quijote en su locura de imaginar experiencias y realidades a las que llama aventuras y de explicar las desventuras de manera igualmente imaginativa a través del recurso del encantamiento […]. Lo grotesco ambivalente o problemático es el aspecto relacionado con el problema existencial de don Quijote en el Quijote, es decir, como personaje creador en y de su historia” (Urbina, 1989: 674-676).

[3] Según Kayser (1957), el término grotesco parece procede del italiano, grottesco, derivado a su vez del término grotte, gruta, cueva, en las que se diseñaban pinturas y relieves de motivos muy heterogéneos, que rompían el principio clásico de la mimesis o imitación de la naturaleza, al concentrar imágenes de animales, plantas, seres humanos, motivos arquitectónicos y naturales. En Francia la palabra crotesque se documenta hacia 1532, y en Inglaterra se registra grotesque hacia 1640. A lo largo del siglo XVI, el término se aplica también a la literatura y a objetos ajenos al arte, como el cuerpo humano. Así sucede en la obra de Rabelais en Francia. Lo grotesco se sistematiza especialmente a lo largo de la Ilustración y del Romanticismo, en la época de la razón y de la crisis de la razón. Clayborough lo explica del siguiente modo: “The word grotesque thus comes to be applied in a more general fashion during the Age of Reason —and of Neo-Classicims— when the characteristics of the grotesque style or art —extravagance, fantasy, individual taste, and the rejection of ‘the natural conditions of organization’— are the object of ridicule and disapproval. The more general sense […] which it has developed by the early eighteenth century is therefore that of ‘ridiculous, distorted, unnatural’ (adj.); ‘an absurdity, a distortion of nature’ (noun)” (Clayborough, 1965: 6). W. Kayser, en sus comentarios a Athenäum de Schlegel, escribe: “Según los fragmentos 75, 305 y 389, lo grotesco se constituye a partir del violento contraste entre una forma y un contenido, de la inestable mixtura de elementos heterogéneos, de la fuerza explosiva de algo paradójico, que resulta simultáneamente ridículo y terrible” (trad. mía del alemán, Kayser, 1957: 43). Victor Hugo, como se ha indicado en este mismo volumen en el capítulo dedicado al Romanticismo y los géneros literarios, en su prefacio al drama Cromwell (1827), y en el conjunto de su obra literaria, sitúa lo grotesco en el seno mismo de la realidad, en una de las condiciones esenciales de la vida y la naturaleza humanas. El mundo se ilumina desde una nueva luz: la ausencia de falsedad, la realidad tal como es. Lo grotesco puede concebirse como un reflejo del mundo, como una expresión o categoría estética y como una forma de comportamiento. Sostienen tesis contrarias a la idea de lo grotesco en Kayser, Preisendanz (1963), Jennings (1963) y, sobre todo, Jauss (1970: 114 ss).

[4] El narrador no regateará puntualmente a Maritornes el reconocimiento de alguna virtud, implicada en un contexto religioso acaso poco favorable. Tras el manteo, la moza asturiana es la única que se apiada de Sancho, quien “rogó a Maritornes que se le trujese de vino [un trago, que no de agua], y así lo hizo ella de muy buena voluntad, y lo pagó de su mesmo dinero: porque, en efecto, se dice della que, aunque estaba en aquel trato, tenía unas sombras y lejos de cristiana” (I, 17). El cristianismo siempre ha mantenido con la prostitución una estrecha relación, digamos de “simpatía”: «Los recaudadores y las prostitutas os precederán en el reino de Dios» (Mt 21,31b-32). “Pocos lectores desconocerán ese retrato romántico que suele pintar a un Jesús santurrón y ñoño, rodeado por un nutrido elenco de prostitutas arrepentidas que le siguen, expiando sus muchos pecados. Pero lo cierto, es que son pocas las fuentes que nos informan de que Jesús tuviera especial interés por convertir a las prostitutas o se rodeara de ellas. Se le acusa de comilón y bebedor, pero no de fornicario; come con fariseos y con publicanos, pero no come con prostitutas —ya hemos visto que Lc 7,36-50 no es histórico—, y no existe ningún dato que nos indique que, si es cierto que le siguieron mujeres, estas se hubieran dado en algún tiempo a la prostitución. María Magdalena, por ejemplo, sufrió en manos de la tradición cristiana posterior un proceso de paulatino emputecimiento ideológico, que en modo alguno se basaba en los textos neotestamentarios ni en la verdad histórica, sino más bien en las mentes lúbricas de los comentaristas varones” (Esquinas, 2007: 202-203).

[5] Los impulsos sexuales de Alonso Quijano discurren, indisimulados en esta secuencia, bajo el juego de la locura de don Quijote: “el lector conoce las tentaciones mal reprimidas de don Quijote, que terminan dejándole en mal lugar: el cómico episodio de Maritornes y los requiebros con la hija del ventero que resultan en quedar colgado por el brazo. En la confusión de la visita nocturna de Maritornes al arriero, don Quijote la tiene “bien asida” de sus brazos y se dirige a ella “con voz amorosa” (I, 16, pág. 189). En cuanto a la hija del ventero, “no quitaba los ojos della, y de cuando en cuando arrojaba un suspiro” (I, 17, pág. 198)” (Martínez Mata, 2008: 92).

[6] Don Quijote “fuese adonde su escudero estaba, de pechos sobre su asno], con la mano en la mejilla, en guisa de hombre pensativo además. Y viéndole don Quijote de aquella manera, con muestras de tanta tristeza, le dijo: —Sábete, Sancho, que no es un hombre más que otro, si no hace más que otro” (I, 18).

[7] Avalle-Arce ha subrayado muy eficazmente la disposición del bachiller Sansón Carrasco hacia la falacia y la mentira, en especial en lo que implica su afirmación, pronunciada ante don Quijote al final del capítulo 4 de la segunda parte, según la cual “todo lo prometió Carrasco” (Avalle Arce, 1991). La promesa será falsa, pues no la cumplirá. 





Referencia bibliográfica de esta entrada

  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Lo grotesco y lo ridículo en el Quijote», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 5.9.5), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).





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