III, 4.3.2.4 - Jauss y su Idea de Literatura en el Espacio Estético



Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Jauss y su Idea de Literatura en el Espacio Estético

Referencia III, 4.3.2.4





Eirik Stavelin
Tal como he señalado en su momento, el espacio estético es el espacio dentro del cual el ser humano, como sujeto operatorio, lleva a cabo la autoría, manipulación y recepción de un material estético, es decir, el espacio en el que el ser humano ejecuta materialmente la construcción, codificación e interpretación de una obra de arte (Maestro, 2007a: 155-156 ss). Jauss enunciará su teoría de la literatura tomando como referencia determinante el espacio estético, concebido, como podrá observarse, desde una perspectiva exclusivamente fenomenológica. A continuación, voy a exponer cómo concibe el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura el espacio estético, con el fin de contrastar esta concepción con la que postula sobre el mismo espacio la estética de la recepción de Jauss, y formular de este modo una crítica a la rezeptionsästhetik.

El Materialismo Filosófico habla de materiales artísticos o materiales estéticos (ars), los cuales, a su vez, pueden considerarse en su desenvolvimiento en cada uno de los tres ejes del espacio estético: 1) sintácticamente, al hacer referencia a los modos, medios y objetos o fines de formalización, elaboración o construcción de los materiales estéticos[1]; 2) semánticamente, al explicitar los significados y prolepsis de la producción artística, de acuerdo con los tres géneros de materialidad propios de la ontología especial (mecanicismo, M1; genialidad, M2; y logicidad, M3)[2]; y 3) pragmáticamente, al referirse a la introducción y desarrollos de la obra de arte en contextos pragmáticos más amplios, como la praxis económica, social, comercial, institucional, política..., los cuales pueden determinarse de acuerdo con autologismos, dialogismos y normas[3].

Consideremos ahora cómo es el espacio estético postulado por Jauss en su teoría de la recepción. Jauss reduce su estética al eje pragmático, en el que identifica tres sectores o secuencias: poiesis, aisthesis y katharsis. A cada uno de estos estadios Jauss le asigna una función que identifica con los tres elementos de la pragmática de la comunicación literaria propuestos por el estructuralismo idealista jakobsoniano (autor, obra lector). En estos parámetros ideales (no materiales), epistemológicos (no gnoseológicos) y fenomenológicos (no esenciales) se configura la idea de espacio estético tal como se propone en el pensamiento literario de Hans Robert Jauss, acusando, en primer lugar, una reducción de la estética a la pragmática de la comunicación, y, en segundo lugar, un eclipse de la figura esencial del transductor literario, que debería estar representado en su teoría estética en la gnosis, como operación gnoseológica consecuente de la aisthesis. Estas dos reducciones limitan gravemente la pervivencia contemporánea de la teoría estética de Jauss.

Tal como la plantea Jauss, la poiesis se agota en el autologismo, pues “se refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo” (Jauss, 1977/1986: 75). Jauss concibe la poiesis desde un punto de vista histórico, incluso historiográfico, como un proceso de secularización de la realización artística, que trata de liberarse tanto de la preceptiva del mundo antiguo como de los imperativos bíblicos y judeo-cristianos.

Por su parte, la aisthesis remite a una “consciencia receptiva, que aprovecha la oportunidad de renovar su percepción [la del individuo] interna y externa de la realidad” (76), es decir, queda limitada a una experiencia fenomenológica, no esencial, no gnoseológica. A mi juicio, en su concepto de aisthesis, Jauss se permite ignorar un hecho fundamental desde todos los puntos de vista: el descubrimiento de América y su objetivación en los materiales estéticos de la literatura y las crónicas de Indias. No se puede abordar una teoría estética al margen de lo que supuso universalmente, para la literatura y para el arte, el descubrimiento cultural, histórico y político, del Nuevo Mundo. En su lugar, los ejemplos que aduce Jauss son exclusivamente europeístas y, en realidad, psicológicos, místicos, espiritualistas, cuando no alegóricos[4]: la visión de Petrarca en el Mont Ventoux (1336), el iluminismo de Rousseau en la Nouvelle Héloïse (1761), la exultación de lo sublime esgrimida por Schiller en Der Spaziergang (1795), o la poética de la experiencia inconsciente o surrealista ya en el siglo XX y sus antecedentes decimonónicos... Así, de la hermenéutica alegórica medieval hasta la poética de lo sublime, de corte romántico, pasando por la literatura de lo invisible y de la ausencia, Jauss recorre históricamente diversas formas de la aisthesis, siempre al margen de la recepción del continente americano, descubierto por España en 1492. A lo largo de este viaje, la impronta psicologista, idealista y mística, devora todo lo relacionado con la experiencia estética: “la subjetividad moderna concibe la naturaleza exterior como paisaje espiritualizado” (Jauss, 1977/1986: 144). Se impone una “naturaleza desprovista de reconocimiento conceptual” (144). Adviértase en esta última exigencia estética cómo el “reconocimiento conceptual”, es decir, el M3 de la experiencia estética, resulta desestimado y segregado de la interpretación del arte. Todo es M2, todo es experiencia psicológica y exultación emocional. Animismo sin ideas. Pero con mística. En nuestro tiempo, sin embargo, el reconocimiento conceptual de la naturaleza compete, y está realmente monopolizado, por las Ciencias y, en manos de ignorantes, también por las pseudo-ciencias. Mas ya no por el mito, ni el arte, ni la religión. Jauss nos indica que la aisthesis medieval se basaba en una mística religiosa, negadora del mundo material y físico, y afirmadora y conformadora de un mundo teológico y metafísico. A su vez, la aisthesis moderna y contemporánea, postula una mística secular y laica, ansiosa por afirmarse en un mundo psicológico, ególatra e individualista, tan propio del yo impositivo, y no menos ansiosa por negar un mundo lógico, racional y consciente, al que no cejará de criticar y condenar desde los postulados de un arte que busca en el irracionalismo y en el subconsciente una forma de “razón” superior o “genialidad” alternativa a los logros de la Razón Ilustrada y Occidental. Así es como el autologismo del yo condena y maldice las normas del mundo interpretado e intervenido por la razón. Así es como la idea de aisthesis de Jauss dirige “la mirada del lector —mediante una enajenación manierista— hacia una realidad espiritual más alta” (Jauss, 1967/1986: 147). De hecho, la aisthesis posmoderna desembocará en la supremacía de la egolatría psicologista: el arte sirve para satisfacer y glorificar el yo del artista (autologismo) y el nosotros de sus receptores (dialogismo). Con frecuencia sus amigos o compañeros de ideología. He aquí “la función poética asignada al lector en la historia más reciente de la aisthesis: la de provocar, en él, una imaginación y reflexión personal propia” (Jauss, 1977/1986: 151).

Por último, la katharsis incurre en un doble reduccionismo, dado en el psicologismo del yo, al articularse como un autologismo y al desenvolverse en la inmanencia de la conciencia del individuo, desde el momento en que es “aquel placer de las emociones propias, provocadas por la retórica o la poesía, que son capaces de llevar al oyente y/o al espectador tanto al cambio de sus convicciones como a la liberación de su ánimo” (76). Adviértase que la katharsis jaussiana apela exclusivamente a un estado anímico y emocional (una purgación psicológica), por una parte, y a un conocimiento doxográfico —que nunca epistémico—, por otra (un cambio de opinión). ¿Qué lugar ocupa en el espacio estético de la teoría de Jauss el conocimiento crítico, conceptual y lógico, de los materiales literarios? Teóricamente, ninguno; en la práctica, el que pueda ser asumido individualmente en la experiencia fenomenológica y psicológica de cada lector o receptor. De hecho, Jauss aborda su teoría estética invocando unas palabras de Goethe, muy dignas en boca de un escritor ilustrado y romántico, pero muy poco oportunas en la pluma de un científico de la literatura que busca instaurar la “Provokation” desde la implantación de una nueva concepción de la historia literaria.

Hay tres tipos de lector: el que disfruta sin juicio; el que, sin disfrutar, enjuicia, y otro, intermedio, que enjuicia disfrutando y disfruta enjuiciando; éste es el que de verdad reproduce una obra de arte convirtiéndola en algo nuevo[5].

Con esta declaración, Jauss pone en la proa de su teoría estética de la recepción el estandarte de un precepto del más puro arte ilustrado y romántico, en el que se subroga el imperativo horaciano del prodesse vel delectare por el pasional y emotivo —tan propio del Sturm und Drang— del gozar interpretando. Sin embargo, las preguntas se multiplican: ¿gozar interpretando? Pero, interpretando… ¿cómo?, ¿con arreglo a qué criterios?; interpretando, ¿contra quién?, ¿por qué?, ¿para qué? Porque hay un lector que Goethe no considera, ni tiene por qué, en el abismo de su romántica ilustración, y Jauss ignora, y gravemente: me refiero al lector que ha de juzgar al margen del placer anímico, al transductor que ha de interpretar segregando del análisis y de la síntesis su psicologismo personal y gremial, esto es, al intérprete que ha de operar normativamente, científicamente, críticamente, con las ideas y los conceptos y contra los prejuicios y la opinión común. El intérprete de obras literarias, si no quiere verse reducido a vulgo, tendrá que actuar desde la inteligencia y el conocimiento científicos, y no desde sus gustos y preferencias personales y sociales. La hermenéutica hedonista, así como la teoría literaria políticamente correcta, sólo sirven para anunciar, respectivamente, los gustos de un individuo y su poder de sumisión ante la opinión de la mayoría. Los prejuicios deben combatirse con ideas racionales y críticas, y no explotarse desde la corriente mayoritaria de una opinión pública deseosa de medrar a costa de la alienación ajena y colectiva.

Voy a poner, con permiso del lector, un ejemplo un tanto soez para ilustrar la idea que da lugar, desde el punto de vista de una teoría estética racionalista, a la estampa que Jauss cita de Goethe. El lector de Jauss es, francamente, un lector “ebrio” de emociones, cuya embriaguez, cuya exultación emocional y anímica —cuya “borrachera”, por utilizar finalmente el término más crudo—, le impide resolver, de forma definitivamente racionalista, la interpretación de las ideas formalmente objetivadas en los materiales literarios. Para este lector “ebrio”, narcotizado por el placer, lisérgico incluso, de Jauss, la interpretación literaria es una recepción estética. La embriaguez eclipsa las ideas. Dicho de otro modo: si estás muy emocionado por ellas, no interpretes obras literarias. Si te embriagas, no transduzcas. Y es que Jauss no ha querido disociar la recepción del placer estético (M2) de la interpretación de las ideas estéticas (M3). Jauss considera que “al negar el placer estético, [el intérprete] renuncia, sin darse cuenta, a las propiedades cognitivas y comunicativas de la aisthesis” (Jauss, 1977/1986: 152)[6]. Y en este punto se equivoca, porque se puede enjuiciar e interpretar una obra literaria relativamente al margen de toda experiencia anímica, emocional o psicológica, experiencia que siempre será embriagante y obnubilante, lisérgica sin duda, respecto a la lógica de la investigación literaria y a la crítica de su racionalismo. Para Jauss, aisthesis y gnosis son lo mismo. Semejante isovalencia entre lo psicológico y lo lógico, entre el fenómeno y la esencia, entre M2 y M3, eclipsa toda posibilidad de interpretación científica de la literatura. Jauss actúa, en este punto, como un agnóstico del racionalismo literario. Porque niega la gnosis.

Y no sólo eso: su explicación histórica de la idea de katharsis resulta, francamente, muy pobre[7]. Jauss se refiere al concepto catártico de Aristóteles, a la crítica de Agustín de Hipona a propósito de la idea de autosatisfacción de la curiositas y al célebre discurso de Gorgias sobre el Encomio de Helena (AA.VV., 1996: 205-208). Es decir, se refiere, en suma, a las experiencias estéticas de la purgación psicológica, la conciencia de culpabilidad de la concupiscentia oculorum y al más descarado ejemplo de retórica y sofística gorgiana. Las tres referencias en las que Jauss apoya su concepto de katharsis representan la supremacía de los impulsos psicológicos y emocionales y el eclipse de todo racionalismo no idealista[8].







Notas

[1] Por el medio de construcción, los materiales estéticos se dividen en géneros artísticos (literatura, cine, teatro, música, arquitectura, pintura...), según se sirvan de las palabras, el registro de imágenes en movimiento, la semiología del cuerpo, la combinación estética de sonidos, la proyección y construcción de edificios, los colores y las formas materializados en un lienzo... Por el modo de construcción, los géneros, a su vez, se subdividirán en especies (la novela de aventuras, el poema épico, el soneto, la comedia lacrimosa, el teatro del absurdo, el cine negro, la pintura flamenca, etc...) Una vez afirmada la innegable materialidad de los objetos artísticos, cabría distinguir en ellos distintas finalidades, entre ellas no sólo la intención de su artífice (finis operantis), sino también las consecuencias por las que discurre la obra una vez que sale de manos de su autor (finis operis).

[2] Las obras literarias ofrecen una semántica que puede explicitarse en términos estrictamente físicos u objetuales (M1), esto es, como manifestaciones estéticas consideradas en su dimensión artesanal, constructivista o mecanicista. En segundo lugar, hay obras de arte verbal cuya semántica se manifiesta en términos subjetivos o psicológicos (M2), al apelar a códigos subjetivos, idearios fideístas, creencias religiosas, míticas, animistas, consideradas incluso como atributos de genialidad. Finalmente, determinadas obras literarias exponen sus contenidos semánticos en términos conceptuales y lógicos (M3), como de hecho sucede con las formas del arte programático, que adquiere el carácter de una preceptiva o un manifiesto, como el Arte nuevo de Lope de Vega (1609) o los Manifiestos surrealistas de Breton (1924, 1930 y 1946).

[3] El dominio de los autologismos se desarrolla a partir de la psicología personal y de la lógica constructiva, bien del autor o artífice de la obra de arte, bien del transductor o intérprete de las posibles lecturas de la obra de arte. Dialogismos son las relaciones que mantienen entre sí los sujetos operatorios, en tanto que, como sujetos que intervienen en los procesos de construcción e interpretación artística, se relacionan entre sí a través de la conceptualización de los objetos que manipulan. Los dialogismos son las figuras gnoseológicas en las que se objetivan las explicaciones, debates, comunicaciones o incomunicaciones de los diferentes grupos de una comunidad de artistas y de intérpretes del arte. Por último, las normas constituyen el conjunto de teorías, sistemas o categorías, que permiten construir, juzgar, interpretar, difundir y valorar las obras de arte, más allá de autologismos personales y dialogismos gremiales.

[4] La alegoría es con frecuencia una invitación a imaginar algo más —generalmente algo más inoportuno— que lo dicho o escrito. Semejante hormonación psicologista de la mente del receptor e intérprete resulta muy peligrosa. No sólo por los secretos morales que ansiará revelarnos, sino por la autoridad desde la que pretenderá investirse. No conviene convertir a la literatura en una poética de lo invisible, y aún menos en una profética de la supremacía moral del interlocutor.

[5] Carta de Goethe a J. F. Rochlitz, fechada el 13 de junio de 1819, y citada por Jauss (1977/1986: 78).

[6] Sí exigieron esta discriminación Rousseau y, por supuesto, Brecht. Jauss arremete contra la estética de ambos, ya que tanto Rousseau como Brecht, en sus respectivas obras Lettre à Monsieur d’Alembert (1758) y Schriften zum Theater (1948-1956), reaccionan contra la idea psicológica de katharsis planteada desde el aristotelismo, y recuperada por Jauss para su estética de la recepción (vid. esp. Jauss, 1977/1986: 176-177), basada esencialmente en la identificación emocional, psíquica, anímica, entre héroe y espectador. 

[7] La verdad es que las más valiosas observaciones de Jauss sobre su teoría de la katharsis proceden de Mukarovski (1936). Así sucede cuando afirma, sobre las normas del arte, que “tienen que encontrar un reconocimiento público para poder integrarse, como normas estéticas, en el proceso formador de la tradición” (Jauss, 1977/1986: 191). Y sobre todo cuando afirma que “el arte […] tiene que tener un fundamentum in re, esto es, tiene que apoyarse en un artefacto material” (Jauss, 1977/1986: 192).

[8] No por casualidad, aglutinando el pensamiento de todos los fenomenólogos del siglo XX, Jauss (apud 1977/1986: 195) hace suya la siguiente afirmación, profundamente reduccionista, de Wygotski (1965: 82): “La reacción estética no es sino catarsis, es decir, una compleja transformación de sentimientos”. 






Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Jauss y su Idea de Literatura en el Espacio Estético», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (III, 4.3.2.4), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria




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