III, 4.3.4 - Gnoseología literaria: Fundamentos teóricos del pensamiento literario de Jauss


Crítica de la Razón Literaria
El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro
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Índices







Gnoseología literaria: 
Fundamentos teóricos del pensamiento literario de Jauss

Referencia III, 4.3.4



El reproche subjetivo cayó también sobre la estética kantiana… 
Jauss (1977/1986: 12).


(CC BY 2.0) Garlandcannon - Into the Wormhole
Los límites y posibilidades del pensamiento literario de Jauss están determinados y objetivados en los límites y posibilidades de la pragmática idealista de Jakobson y la hermenéutica no menos idealista de Gadamer. Jauss pretendió construir para la literatura

Una historia que tuviera en cuenta el proceso dinámico de producción y recepción, de autor, obra y público, y que utilizara una hermenéutica de pregunta y respuesta (Jauss, 1977/1986: 15).

Y en ese proceso de construcción, que se sustantivó en la denominada estética de la recepción, Jauss heredó, en primer lugar, la limitación de la pragmática idealista de Jakobson, que redujo el proceso de comunicación a tres elementos, ignorando la presencia del cuarto y decisivo —el transductor o intérprete—, y, en segundo lugar, la reducción de la hermenéutica idealista de Gadamer, quien hizo creer a los usuarios de su teoría de la comprensión de textos que podían hablar con la Historia y dialogar con sus protagonistas, incurriendo así en un autologismo constante, si bien percibido tal espejismo o ilusionismo dialógico como un ejercicio de interrogantes a los que se encuentra una respuesta. La limitación jakobsoniana se supera ignorando la dialéctica que introduce en la pragmática y el circularismo de la comunicación literaria la figura del intérprete o transductor. La reducción gadameriana se sortea a su vez incurriendo en la más psicologista de las formas que ha adquirido nunca la interpretación hermenéutica: la fenomenología del sujeto que piensa desde el prejuicio inextinguible.

Como sabemos desde 1958, Jakobson había estructurado en tres elementos la pragmática de la comunicación literaria (emisor, mensaje y receptor). El esquema es completamente idealista, pues, como he tenido ocasión de indicar en varios lugares, toda transmisión de significados literarios conlleva de forma inherente su transformación, es decir, que toda interpretación supone una transducción, de tal manera que la recepción, sin más, sin consecuencias, sin repercusiones, es, por idealista, imposible (Maestro, 1994, 1996, 2007a). Jauss asume acríticamente el esquema jakobsoniano, y asigna a cada elemento pragmático una función, con objeto de demostrar la exigencia y necesidad de estudiar como principal novedad la función estética (aisthesis) del arte como nueva forma de interpretarlo en la Historia:

Las capacidades de las tres funciones de la acción humana se presentan, en la actividad estética, del siguiente modo: la técnica, como poiesis; la comunicación, como catarsis, y la imagen del mundo, como aisthesis —dentro, claro, de la experiencia del arte, que, a través de la historia de las relaciones de poder que se suceden, afirma la autonomía de la acción humana (Jauss, 1977/1986: 19).

Pero a Jauss le faltó considerar la presencia del transductor y, en consecuencia, su propuesta, que dispone de poiesis, de katharsis y de aisthesis, adolece de gnosis, es decir, de aquello que tiene como fin la interpretación de las idas objetivadas en los materiales estéticos. Sólo de este modo la recepción estética se convierte en una interpretación de ideas, y no en una mera recepción, más o menos sensorial, de fenómenos.  

Desde un punto de vista hermenéutico, Jauss está anclado en Gadamer (1960) y en sus reducciones fenomenológicas[1]. Gadamer niega las posibilidades de recuperar el estado original de los significados objetivados formalmente en cualesquiera materiales textuales que hayan perdido su relación semántica con el presente[2]. En este sentido, la labor de la hermenéutica lo más que podrá hacer será dar cuenta de las interpretaciones del hermeneuta, que no serán otra cosa que discursos en el vacío de una supuesta comprensión histórica siempre relativa y flotante. Se incurre así en lo que yo no dudo en calificar de hermenéutica de la ilusión, precursora del destructivismo derridiano y, en última instancia, del nihilismo gnoseológico posmoderno, réplica, a su vez, de la triple negación de la antigua sofística (la verdad no existe, si existe no la podemos conocer, y si existe y la podemos conocer no la podemos expresar ni comunicar)[3]. En este contexto gadameriano, relativista y tropológico, Jauss afirma entender “la hermenéutica literaria como la tarea de interpretar la relación de tensión existente entre texto y presente” (Jauss, 1977/1986: 23). Su definición es metafórica. ¿Qué es la “tensión” dada entre texto y presente?

Además de las influencias jakobsoniana y gadameriana, Jauss tiene un punto en común con Freud que nunca ha sido señalado ni explicado suficientemente: la idea de placer. Jauss identificó en el impulso humano por el placer estético la unidad fundamental de su teoría de la recepción, así como las tres funciones básicas (poiesis, aisthesis y katharsis) en las que —jakobsonianamente— se justificó en su exposición metodológica y hermenéutica.
La idea de estética que sostiene Jauss está tan fuerte como subrepticiamente implicada en el psicologismo freudiano de la recepción literaria, algo que llevó al artífice de la rezeptionsästhetik a condenar la estética de la negatividad de Adorno (1970), precisamente por la negación que esta última hacía de toda posible identificación del receptor con los materiales estéticos. Jauss, sin duda, es más freudiano que adorniano[4]:

El placer por el objeto en sí, placer en presente […] nos lleva a otros mundos de la fantasía, eliminando así, la obligación del tiempo en el tiempo; echa mano de experiencias futuras y abre el abanico de formas posibles de actuación; permite reconocer lo pasado o lo reprimido y conserva, así, el tiempo perdido. En su aspecto comunicativo, la experiencia estética posibilita tanto el usual distanciamiento de roles del espectador como la identificación lúdica con lo que él debe ser o le gustaría ser; permite saborear lo que, en la vida, es inalcanzable o lo que sería difícilmente soportable (Jauss, 1977/1986: 40).

Jauss recupera, a través de Freud, contra Adorno[5] y al margen de Barthes[6], la idea de placer estético para fundamentar su teoría del arte literario. De este modo Jauss postula para el arte una finalidad explícita, pero por completo psicologista y confusa: “la autosatisfacción en la satisfacción ajena” (Jauss, 1977/1986: 72). La fórmula jaussiana —se comprobará— es tan sexual como freudiana, y sobre ella pivota su teoría estética, delatando un psicologismo casi místico, en el que la finalidad del arte es el gozo emocional del espectador.

La definición del placer estético como autosatisfacción en la satisfacción ajena presupone, pues, la unidad primaria entre placer que entiende y entendimiento que disfruta y restituye la significación de “participación” y de “apropiación” (Jauss, 1977/1986: 73).

De esta forma, que no puede dejar de calificarse de muy simple, Jauss se jacta de dar respuesta a una pregunta que, vacante desde “la doctrina kantiana del placer desinteresado” (71), “no la responden ni su teoría estética [se refiere a Adorno], ni tampoco las más relevantes teorías de entonces: la ciencia del arte, la hermenéutica y la estética” (67). Jauss reduce de este modo la estética de la recepción a una estética de las emociones del arte, es decir, sitúa en la experiencia psicológica y animista del placer la materia estética. En consecuencia, su teoría del arte es puro M2, sencilla y simplemente una experiencia segundogenérica o psicologista. Renuncia de este modo a concebir el arte como M3, es decir, en términos conceptuales y lógicos, normativos, como materia terciogenérica. Precisamente éste es el aspecto que con mayor virulencia le reprocha a la estética de Adorno, para quien “ni la verdad ontológica del arte, ni la social, necesitan la mediación del placer estético” (68). Y es verdad, porque el fin del arte no es hacer gozar a la gente, sino exigir de ella, del espectador, del receptor de carne y hueso, una interpretación humana y normativa. El fin del arte es poner a prueba la inteligencia de sus destinatarios, exigiéndoles una interpretación. Lo he dicho y ha de repetirse: el arte no es en verdad cuestión de gustos, sino esencialmente cuestión de Ideas. El arte sirve para ser interpretado y para interpretar en él y a través de él Ideas que de otro modo jamás se habrían planteado formalmente y nunca habría sido posible hacer legibles ni visibles por medio de otros cauces que no fueran los estéticos. Sin ideas en ella objetivadas, la supuesta obra de arte no deja de ser un trozo material de algo (metal, madera, plástico, heces…), siempre indefinido o amorfo, al margen de que pueda provocar en quien lo contemple cualquier tipo de emoción o animismo, desde la experiencia fetichista y supersticiosa hasta la más absoluta indiferencia o falta de atención.

Por otro lado, Jauss actuó en muchos aspectos como un reformista del historicismo. En su fenomenológica percepción de los trazados históricos, describe “la pista del proceso secular —desarrollado desde el “Renacimiento” carolingio hasta el neohumanismo de Weimar— por el que la literatura y el arte de la época moderna se liberó del canon de la Antigüedad como su pasado modélico” (Jauss, 1970/2000: 68). En este proceso, considera que el Romanticismo supuso ante todo una crítica historicista al arte antiguo, como una época en que “las artes dejaron de considerarse desde una perspectiva clásica y normativa y empezaron a verse con mirada histórica” (Jauss, 1970/2000: 68-69). No es exactamente así. El arte clásico, el arte de la Antigüedad, no se supera sólo por razones históricas, sino ante todo por el desplazamiento que supone la trituración de las normas del arte por el creciente poder institucional sobre el que se va proyectando y desarrollando la conciencia del yo del artista (autologismo) y de sus articulaciones gremiales (dialogismo), en forma de sociedades, escuelas, tendencias, instituciones, y cuya máxima expresión política la constituyen hoy día los Ministerios de Cultura. La Historia simplemente registra, ante el intérprete capaz de analizarla críticamente, los cambios que protagonizan y ejecutan los seres humanos. La Historia, como tal, no posee ni ha poseído jamás ninguna ley de intervención en la vida de nadie.

Paralelamente, en gran parte debido a la influencia de la hermenéutica idealista de Gadamer, nunca queda completamente clara y explicada la diferencia que Jauss debería haber establecido entre recepción e interpretación. Jauss evitó casi siempre esta discriminación conceptual y científica. Prefirió, con frecuencia, disolver en una sola experiencia, a la que calificó siempre de “estética”, ambas operaciones, ancladas y reducidas indefectiblemente en la “recepción”. Adviértase que Jauss nos dejó una teoría de la estética de la recepción, que no una teoría de la interpretación de las ideas objetivadas formalmente en la literatura. En su obra Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977) advierte que la división

en dos partes se justifica por un fundamentum in re: la diferenciación fenomenológica entre comprender y reconocer, entre experiencias primaria y acto de reflexión, con el que la consciencia vuelve a la significación y a la constitución de su experiencia, vuelve a aparecer en la recepción de textos y objetos estéticos como diferenciación entre recepción e interpretación (Jauss, 1977/1986: 13).

Sin embargo, esta obtusa diferencia entre recepción e interpretación, entre comprensión y reconocimiento, entre “experiencia primaria” y “acto de reflexión”, como si cualquier experiencia, por primaria que sea, contuviera inherentemente una inderogable reflexión, no sólo resulta muy puntual en la obra de Jauss, sino también muy confusa. Jauss advierte muy tempranamente que su estética de la recepción pretende ante todo evitar en la interpretación de las obras literarias no sólo “la reconstrucción de la intención de su autor” (13), sino sobre todo una comprensión no determinada por el placer y el disfrute. El instruir deleitando de Horacio se convierte en Jauss en una hermenéutica del hedonismo, destinada a comprender la literatura gozando de ella. Queda claro, pues, el imperativo de solubilidad entre placer e inteligencia. Una teoría así configurada está psicológicamente corrupta desde el comienzo.

Lo primero que ha de advertirse es que la literatura es plenamente juzgable al margen por entero de la idea y del impulso de placer, el cual no es requisito sine qua non para que la inteligencia del crítico, del lector o del intérprete, haga su trabajo. Ni el científico es insensible ni el artista es irreflexivo. Pero el científico no está obligado a mostrar sus “sensibilidades” en el momento de ejercer su actividad crítica, lógica y racionalista, en el acto mismo de interpretación literaria, del mismo modo que el médico no tiene por qué demostrar sus gustos o disgustos hacia la anatomía patológica que examina, ni el juez ha de disfrutar más o menos condenando o absolviendo a quienes comparecen ante él, ni el payaso de circo ha de sentir placer por el supuesto humor que provocan sus propios chistes. Sin embargo, ¿por qué el intérprete de obras de arte, que ha de actuar como un científico, está obligado por Jauss y su teoría literaria, a disfrutar interpretando psicológicamente lo que sólo ha de ser y debe ser objeto de interpretación lógica?

Jauss incluso ha llegado a condenar “la arrogancia del filólogo (que cree que los textos no han sido creados para los lectores, sino para que ellos los interpreten)”, filólogo al que acusa de “pasar por alto esta experiencia estética primaria” (Jauss, 1977/1986: 14), identificada con una suerte de recepción emocional, psicológica, anímica, donde las ideas están prácticamente ausentes, porque todo es estética, aisthesis, sensación… No habría hecho falta recordar a Jauss algo que él siempre hubo de saber positivamente: el hecho de que la literatura existe porque hay filólogos y críticos que la codifican, es decir, intérpretes autorizados y reconocidos por una sociedad política —y por ella costosamente formados— que hacen de determinados materiales, cuya autoría compete a un autor y su consumo a unos lectores, un material estético y literario, susceptible de ser interpretado normativamente y, como tal, reconocido de forma institucional e incluso canónica. Lo he dicho muchas veces: al margen de la Academia, y de las instituciones que se consagran a su investigación, la literatura no existiría como tal (Maestro, 2006). Los lectores por sí solos no disponen de medios, no tienen poder, para satisfacer las exigencias interpretativas que la literatura exige. Al margen de la formación que proporciona la Universidad, junto con otras instituciones académicas, la literatura es ilegible e ininterpretable. De hecho, el propio Jauss interpretó siempre la literatura como filólogo, y de los mejor formados, mas nunca como lector ingenuo, ignorante o roussoniano.

Consideremos ahora la Idea de Arte en Jauss. La poética de la mímesis había situado, desde Aristóteles, al autor de obras de arte contra la naturaleza y sobre todo frente a las posibilidades de impenetrabilidad de un mundo apenas explorado ni interpretado por las ciencias experimentales. El arte moderno y contemporáneo no situará sus objetivos tanto en la naturaleza del mundo cuanto en el propio ego del artista, en sus propiedades intelectuales, en una determinada idea de compromiso social e ideológico, o incluso en una idea de mundo emplazado en unos casos más allá de la naturaleza física, al postular un cosmos como obra de un dios o demiurgo suprahumano, y en otros casos ubicado bajo ella, en una suerte de inconsciente o subconsciente donde habita otra realidad no menos absoluta que la anterior. De unos u otros modos, las teorías del arte se emplazarán siempre en uno de los tres ejes apuntados del espacio antropológico: el circular o humano (político), el radial o natural (mimético) y el angular o mítico (religioso). Cada uno de estos ejes, en los que se han objetivado históricamente las diferentes teorías estéticas, tiene un agente o referente protagonista: el Ego trascendental (E) del ser humano (eje circular), el Mundo interpretado (Mi) y categorizado por las ciencias, y el Mundo (M) no interpretado racionalmente, sino sólo postulado en el arte de forma psicológica, mítica o religiosa. La estética de la recepción de Jauss es una teoría del arte anclada en el eje circular o humano del espacio antropológico, pero en su articulación entre Ego trascendental (E), Mundo interpretado (Mi) y Mundo (M), adquiere la disposición propia del Idealismo kantiano, de tal modo que el Mundo interpretado es una construcción dada en la conciencia del Ego trascendental —esto es, incluida en E— a partir de la existencia de un Mundo numinoso o nouménico, en el que estarían incluidos tanto el Mundo interpretado como el Ego trascendental que, al interpretarlo, lo construye:


<- - - - - - - - -
Mi Ì E Ì M


El Idealismo kantiano subvierte el orden antiguo (Mi Ì M), de corte aristotélico, y asumido también por la Teología dogmática y por la Escolástica, que subsumía a E en Mi —“el sujeto está determinado por el objeto Mi”—, al postular la concepción, construcción e interpretación de Mi en E, de modo que, conforme a las tres críticas epistemológicas kantianas, “el objeto está determinado por el sujeto”. Dentro de este paradigma de la epistemología idealista de Kant la teoría de la estética de la recepción de Jauss alcanza su mayor firmeza y consistencia: “lo bello es necesariamente imaginario y el objeto estético se constituye siempre a través del espacio contemplativo del observador” (Jauss, 1977/1986: 72). No cabe mayor explicitud: la estética es obra de conciencia. Lo mismo pensaba Lutero del sentido de las Escrituras: su interpretación es obra de la conciencia subjetiva de cada lector. En esta hemorragia de subjetivismo la Reforma basó su idea de Libertad de Conciencia. Igualmente, el arte es una construcción fenomenológica. Jauss se detiene ahí, y no exige adentrarse en una lógica. De hecho, su estética posee una fenomenología muy definida, pero, ¿sobre qué lógica se fundamenta? ¿Cuál es su M3?

Advierta ahora el lector que para el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura la teoría del arte se interpretará desde el mismo esquema que asume Jauss, pero leído precisamente en sentido contrario:


- - - - - - - - ->
Mi Ì E Ì M


¿Qué significa esta inversión en el orden de lectura e interpretación? Significa el paso de la epistemología a la gnoseología, el reemplazo del idealismo racionalista por el materialismo racionalista, la subrogación del psicologismo del yo por la lógica normativa de un Ego trascendental, esto es, el reconocimiento de que el sujeto no es ideal, espiritual o apriorístico, sino corpóreo, material y operatorio[7]. Porque el ser, o es material, o no es. El segundo modelo, propio del Materialismo Filosófico, es el que corresponde a sistemas de pensamiento como el de Baruch Spinoza, así como a Helvetius, Herder, Darwin, Marx, Du Bois-Reymond, Mach y Einstein, y en nuestros días a Gustavo Bueno (2004). De este modo, el Mundo interpretado (Mi) es una construcción material, positiva, corpórea, y no mental, ni psicológica, ni ideal, llevada a cabo por un sujeto humano (E) igualmente corpóreo, operatorio y gnoseológico, ya no epistemológico, a partir del Mundo en que vive. Dicho de otro modo, el Mundo interpretado es una construcción material y operatoria (gnoseológica) hecha “con las manos” del ser humano, real y efectivamente existente, y no un producto mental ideado por la conciencia de un sujeto, que actúa “sólo desde su mente”, sin usar las manos, en el Mundo. Porque el Mundo interpretado o construido es un mundo hecho mediante acciones físicas, materiales y formales, y no mediante acciones mentales, porque no somos mediums, ni “cosas pensantes” en sí, sino sujetos operatorios, que construyen —y destruyen— no sólo con la mente (formalmente, epistemológicamente), sino también con las manos (materialmente, gnoseológicamente). Por todas estas razones, el “lector implícito”, por poner un ejemplo muy expresivo de la estética de la recepción, sólo es un Ego trascendental ideal en cuya mente inexistente tiene lugar la interpretación imaginaria e inviable de una obra literaria. El lector implícito es un sujeto incorpóreo, epistemológico, ideal e inmaterial, es un formalismo más de la teoría de la estética de la recepción, concebida paradójicamente por Jauss para superar las limitaciones de los formalismos. Es la versión metafísica del lector real (expresión de por sí redundante, ya que el lector, o es real, o no es), el único lector corpóreo, operatorio y gnoseológico posible y factible. El lector implícito no puede pensar, y aún menos actuar u operar, salvo a través de la mente de un lector concreto que, como intérprete, le confiera una potencia interpretativa, diríase que ventrílocuamente. El único lector con competencias, potencias y facultades operatorias, es el lector real —valga la redundancia—, el único posible y el único existente.

En el formato de un idealismo que pretende superar la negación kantiana de un arte carente de finalidad fuera de su propio formalismo, Jauss encuentra el fin de la obra estética en las experiencias de la psicología individual (el autor) y social (los receptores), determinadas siempre por el placer, en primer lugar, y por una suerte de conocimiento que al fin y al cabo resultará eclipsado o disuelto en la emotividad y el animismo de la estética de la recepción. Tal como Jauss expone su pensamiento literario, la gnosis nunca llega a percibirse ni a postularse con nitidez en la aisthesis.

Cuando Jauss, haciendo suyo el pensamiento de Lotman, escribe lo siguiente, está explicitando la reducción psicologista de su teoría estética de la recepción:

El arte ha podido sobrevivir, en todos los tiempos, a sus perseguidores, no porque su existencia haya aportado algo a la satisfacción de las necesidades materiales, sino porque responde a una necesidad que llena el carácter lúdico de la experiencia estética (Jauss, 1977/1986: 45).

En este punto, la estética de Jauss es más negativa que la del propio Adorno[8]. Negar al arte la posibilidad de satisfacer necesidades materiales es segregar de este mundo toda actividad estética, para ubicarla en una suerte de metafísica de la vida humana extraterrestre. Nada más desacertado e idealista. El arte satisface muchísimas necesidades materiales y ha estado y estará siempre al servicio de buena parte de ellas. ¿Acaso las pirámides egipcias fueron una obra ajena a la política y la economía de las dinastías faraónicas? ¿Es que el expolio de la Acrópolis ateniense por los imperios francés e inglés no obedecía a las necesidades materiales y depredatorias de estas sociedades políticas, tan potenciadoras, a su vez, de la Leyenda Negra contra España, como imperio generador de una civilización que ellos habría deseado para sí? ¿Quién puede negar hoy los millones de euros que mueve universalmente el comercio de la denominada “cultura” contemporánea, auténtico opio del pueblo posmoderno? ¿Qué decir de la economía movilizada históricamente por el llamado “arte comprometido”, en el que las manifestaciones de protesta o exhibicionismo pseudo-crítico se transforman en un disfrute gregario y catártico, no del arte, con frecuencia imperceptible, sino de los impulsos sociológicos, psicológicos e ideológicos, que monopolizan los gremios y minorías convocantes?

Afirmar que el arte carece de finalidad en sí, o que si la posee ésta repercute exclusivamente en el placer psicológico del individuo o la sociedad, equivale a ignorar la realidad del mundo en el que vivimos y, sobre todo, a reducir a pura psicología una teoría estética construida sobre la negación de sus realidades más fundamentales: las causas y consecuencias políticas, económicas e ideológicas, por no hablar de las institucionales, académicas y científicas, que hacen posible su génesis, difusión y consumo universales. ¿O es que las editoriales, las Universidades, las Fundaciones, la Banca, los Ministerios de Cultura, los Museos y Bibliotecas, etc., no han convertido, desde su aparición e implantación en el mundo, a toda obra de arte en un objeto lleno de múltiples intereses susceptibles de explotación universal?

El arte sobrevive “a sus perseguidores” por muchas razones. Entre otras porque puede engañar a sus jueces, a sus preceptistas y moralistas, a través de sistemas de significación que se sustraen precisamente a lo que el propio Jauss llamaría el horizonte de expectativas de los censores. El arte sobrevive a sus enemigos cuando quienes tienen poder para reconocerlo y codificarlo, es decir, cuando quienes lo interpretan desde las instituciones de un Estado —las tribus no instituyen cánones— resultan convencidos por las Ideas objetivadas formalmente en los materiales estéticos. El arte no convence por el placer, sino por sus ideas. No es el gusto lo que determina el triunfo de una estética, sino las ideas y el conocimiento en que tal estética se fundamenta, ideas y conocimiento que con frecuencia movilizan concepciones políticas, sistemas de gobierno, libertades estatales, modelos de civilización y de imperios, criterios sobre la paz o la guerra, credos sobre la vida y la muerte, etc. Si las ideas sobre las que se fundamenta un movimiento estético, una obra de arte, no convencen, o incluso disgustan, ese arte, esa obra estética, es condenada y perece. Sólo si determinadas circunstancias cambian, históricamente, políticamente, científicamente, podrían tales manifestaciones artísticas ser o no rehabilitadas o incluso descubiertas ab ovo. Insisto en que el arte no sobrevive porque guste o disguste, sino porque, por sus ideas, convence o no convence. La estética no es cuestión de aisthesis, sino de gnosis. El arte no es cuestión de gusto, sino de conocimiento. Se puede vivir en el placer, pero sólo se puede sobrevivir desde la inteligencia.






Notas

[1] Reducciones que se concentran en la figura del lector, quien asume, bajo la disimulada cobertura de un incipiente crítico, intérprete o transductor, plenos derechos hermenéuticos: “Todo encuentro con una obra posee el rango y el derecho de una nueva producción” (Gadamer, 1960/1984: 136).

[2] De aquí nace su idea de hermenéutica, como instrumento interpretativo de todo lo que ya no está de manera inmediata en su mundo originario y ya no se expresa en él, en consecuencia toda tradición, el arte, la literatura, la escritura, etc..., estarían despojados de su sentido genuino y referidos a un “espíritu” que las descubra y medite —como si el ser humano fuera un fantasma y no un sujeto operatorio y corpóreo—, “espíritu al que los griegos dieron el nombre de Hermes, mensajero de los dioses” (Gadamer, 1960/1984: 217 ss).

[3] “Es la obra misma la que se ofrece de un modo distinto cada vez que las condiciones son distintas” (Gadamer, 1960/1984: 198). He aquí una de las innumerables afirmaciones de nihilismo gnoseológico presentes en una obra en cuyo título el autor se jacta de hablar nada menos que de Verdad y método.

[4] Jauss no disimuló excesivamente la impronta de las estéticas freudiana y proustiana en la elaboración de su pensamiento literario. Quien, por el contrario, si parece haberse olvidado de estas repercusiones psicologistas ha sido la mayoría de los intérpretes de la estética de la recepción de Jauss. Este último siempre se sintió determinado por “la estética de Freud y Proust”, en las que identificó la función de “abrir la puerta al reconocimiento de las vivencias sepultadas y olvidadas y reencontrar, así, el ya reencontrable tiempo perdido” (Jauss, 1977/1986: 43).

[5] Adorno condena en su Teoría estética (1970) la idea de placer en el arte como una reacción burguesa de corte espiritualista.

[6] Ha de hacerse constar la muy razonable crítica de Jauss a Barthes en Le plaisir du texte (1973): “Barthes, al resaltar unilateralmente el “carácter insular” de la lectura en solitario y el aspecto anárquico del placer estético, niega absolutamente el diálogo entre lector y texto (p. 28), abriendo así la macroestructura de la situación comunicativa de la lectura, de manera que el proceso de lectura queda reducido a la aprehensión de microestructuras y el lector, relegado a un papel pasivo y puramente receptor, desapareciendo su actividad imaginativa, experimentadora y fundadora de significados como fuente de placer […]. La apología de Barthes reduce —y no por casualidad— el placer estético al goce de la relación con la lengua (encore un autre mot, encore une autre fête, p. 17). Y, como Barthes no abre, con la decisión que sería necesaria, el universo lingüístico autosuficiente al mundo de la praxis estética, su mayor suerte sigue siendo, en definitiva, el eros reencontrado de los filólogos contemplativos y su mundo intacto: le paradis des mots (p. 17)” (Jauss, 1977/1986: 70).

[7] Vid. en este punto la fundamental crítica de Bueno (2004) a las tesis del Idealismo kantiano, en que aquí me apoyo al exponer críticamente la teoría del arte propuesta por Jauss.

[8] Jauss (1977) discute profundamente la teoría estética de Adorno (1970) porque, sobre todo, destruye el fundamento psicologista, absolutamente imprescindible en la estética jaussiana. Adorno concibe el arte como una negatividad permanente, es decir, como una afirmación de la antítesis que jamás se resuelve en una síntesis. Según su teoría estética, el verdadero y genuino arte será siempre negativo, es decir, será una negación de la ideología afirmativa e imperante, con frecuencia objetivada en el Estado y por la clase burguesa. La estética de Adorno se fundamenta en una dialéctica que, al afirmarse en la negatividad, renuncia a la síntesis. Es, en suma, una dialéctica sui generis. Evidentemente, como le objeta el propio Jauss, no todo arte es negativo, no todas las obras de arte se conciben para enfrentarse a un poder efectivo, estatal, burgués, político, sino que incluso muchas creaciones estéticas han nacido y se han canonizado precisamente para perpetuar afirmativamente este tipo de poderes. La función social del arte no se agota en absoluto en la negatividad, si bien la teoría estética de Adorno no deja de ser una tesis de sociología estética, muy debilitada y anémica para los tiempos que corren. Pero Jauss tampoco acierta definitivamente en sus críticas a Adorno. Si para este último el arte ha de conceptualizarse siempre lógicamente, como la negación de unos valores a los que se enfrenta, renunciado a toda posibilidad de síntesis con ellos, y en consecuencia a toda tentativa de identificación —algo que la teoría jaussiana busca a toda costa—, para el artífice de la estética de la recepción el arte es ante todo una experiencia psicológica que ha de ser objeto de reflexión estética. Dicho en términos de Materialismo Filosófico: para Adorno el arte es puro M3 negativo (lógica negadora de valores imperantes), mientras que para Jauss el arte es puro M2 afirmativo (psicología que afirma históricamente los gustos sociales e individuales de un público).








Referencia bibliográfica de esta entrada


  • MAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «Gnoseología literaria: Fundamentos teóricos del pensamiento literario de Jauss», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (III, 4.3.4), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


Bibliografía completa de la Crítica de la Razón Literaria




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